L’uomo

NOTA PER IL LETTORE: LE IMMAGINI SONO IN FASE DI INSERIMENTO

GINO GRIMALDI

 – VITA –

Lo studio storico-critico dell’opera di un uomo la cui esistenza è stata contrassegnata da continui e ripetuti ricoveri all’interno di vari Ospedali Psichiatrici viene in primo luogo caratterizzato dalla ricerca del materiale anamnestico-biografico compilato dai medici e formulato in modo da definire in poche e sbrigative formule nosografiche la sofferenza mentale del paziente: “psicosi nevrastenica” è la sentenza finale formulata da chi ebbe in cura Gino Grimaldi all’interno dell’ex Ospedale Psichiatrico di Cogoleto.

Opp Pratozanino
Dal sito di Giacomo Doni – Interno padiglione Pratozanino

Il fatto che nell’ultima cartella clinica redatta si legga chiaro e senza indugio che la professione che lui stesso e la società gli attribuiva fosse quella di pittore complica il caso in esame e pone una questione inevitabile: la necessità di ripercorrere le tappe di una vita scolastica e lavorativa più o meno riuscita, dei tentativi di una normalità e serenità che al di là delle esperienze manicomiali e delle crisi depressive lo hanno portato a compiere studi ed esperienze formative essenziali per tutta la successiva opera.

Per questo risulta essenziale iniziare dalla “vita”, intesa in senso reale e simbolico allo stesso tempo e allo stesso modo, come trama di una biografia e come momento in positivo di un’intera esistenza, il momento del desiderio di apprendere e introiettare tutti gli spunti con cui aveva la possibilità di venire in contatto, del vigore intellettuale e della vitalità artistica.

Le tappe

Gino Giulietto Grimaldi nasce all’Isola della Scala (Verona) l’ 8 febbraio 1889 da una famiglia di modeste condizioni economiche. Un paio di anni più tardi viene alla luce la secondogenita Alice e nel 1893 l’intera famiglia si trasferisce a Bergamo, città che sarà definitivamente eletta a patria d’origine del pittore.

Gli avvenimenti cominciano a complicarsi quando allo scoccare del secolo la madre, con la quale aveva intessuto uno strettissimo rapporto d’amore, viene a mancare lasciando i due figli all’esclusiva potestà paterna che presto si rivela particolarmente severa, soprattutto nei confronti del primogenito che nel frattempo comincia a manifestare le prime inclinazioni artistiche e la volontà di frequentare una scuola d’arte.

Nel 1903 si iscrive all’Istituto Artigianelli di Brescia dove frequenta lezioni di plastica e disegno ma il concretarsi della sua vera aspirazione avviene due anni dopo quando richiede ed ottiene il passaggio all’Accademia Carrara di Bergamo.

Risulta che già dal 1906, mentre è impegnato nei suoi studi, lavora come disegnatore presso lo Stabilimento delle Arti Grafiche della città e nel frattempo comincia a ricevere qualche soddisfazione ottenendo due menzioni onorevoli nei concorsi per la “Scuola di Architettura” e per la “Scuola di Gessi”.

Per l’anno 1907/1908 non può iscriversi a scuola per ragioni di famiglia ma riesce ad essere riammesso al secondo anno concludendo positivamente il concorso finale e meritando così una menzione per la “Scuola di Gessi”.

Fra i piccoli successi personali che riscuote uno dopo l’altro accade un fatto emblematico che segnerà negativamente la sua vita: nel 1909 il padre entra nell’Ospedale psichiatrico di Bergamo e in pochi mesi muore in manicomio.

Nonostante le difficoltà economiche che cominciano a presentarglisi compie l’ultimo tentativo e si iscrive all’anno accademico 1910/1911, prova che si dimostrerà fallimentare non riuscendo neanche a terminare l’anno: “Finalmente potei occuparmi abiurando per necessità l’ideale degli studi prediletti […]”, fra esposizioni per Circoli locali e Società di incoraggiamento per le belle arti ottiene qualche commissione dalle Arti Grafiche di Bergamo e dalla rivista d’arte Emporium, per i quali esegue una decina di almanacchi da muro e dodici disegni per copertina.

L’esperienza per le Arti grafiche ed Emporium si rivela un nodo essenziale per tutta la successiva produzione indipendente e costituisce il principale referente formativo-stilisto della maniera dell’intera opera di Grimaldi.

La vivacità intellettuale che anima lo spirito del giovane lo induce ad allargare i suoi interessi e nel 1910 diventa affiliato di “Ars Regia”, la Società Teosofica con sede a Milano che accoglierà fra i suoi adepti tanti altri personaggi illustri del panorama culturale di quegli anni, primo fra tutti Emilio Treves, personaggio che fondò la casa editrice omonima e con il quale Grimaldi intraprese un vivace ed interessante rapporto epistolare in cui il pittore traccia una sorta di autobiografia, affidando i dolori della sua anima alle cure intellettive di un uomo per il quale nutriva profondo rispetto ed ammirazione.

Da ricordare come tappa fondamentale nell’intreccio di esperienze imprescindibili per i futuri sviluppi dell’ideologia del Grimaldi è il suo avvicinamento alla Società Umanitaria di Milano, emanazione e diretta espressione pratica del nuovo riformismo socialista italiano.

Questo periodo formativo della sua vita si conclude tragicamente con il primo internamento in manicomio. Trasferitosi nel 1913 a Venezia per lavorare alle dipendenze del pittore e architetto Cesare Laurenti viene arrestato per furto e dichiarato pericoloso per sé e per gli altri si dispone che venga ricoverato in osservazione nell’Ospedale Psichiatrico di San Servolo.

Dopo due anni viene dimesso e tornato a Milano si ritrova a dover avere a che fare con i problemi che già in precedenza lo avevano attanagliato e costretto all’internamento: la serenità dura poco tempo e già nello stesso anno chiede di essere internato nell’Ospedale Psichiatrico di Mombello, una breve degenza che si risolverà con un nuovo congedo.

Trasferitosi a  Bellagio (Como) tenta di riprendere la sua normale esistenza di pittore e riesce a procurarsi un lavoro nella villa dei Conti Venino, all’interno della quale affresca diversi ambienti, ma presto l’inquietudine comincia a ripresentarglisi ed è così costretto ad iniziare quella fase della sua carriera contrassegnata da continui e spontanei ricoveri nell’Ospedale Psichiatrico di Mombello, dove richiede diverse volte di essere internato.

Ciò nonostante questi anni che vanno dal 1916 (primo ricovero a Mombello) e il 1933 sono caratterizzati da un’intensa attività pittorica e letteraria che non permettono comunque un’effettiva stabilità emotiva e finanziaria ma gli consentono almeno di passare momenti di vivacità artistica e agiatezza economiche: fra i lavori che porta a termine e che costituiscono le più interessanti commissioni ottenute si ricordano la decorazione di Palazzo Pusterla a Mombello, la sala principale del caffè di Piazza Cavour a Como, il teatro di Lesa (Novara), oltre a restauri di affreschi, dipinti su tela di vario soggetto e natura, copie da originali famosi e lavori di grafica.

Nel biennio del 1921/1922, stanziato ormai a Como da qualche tempo, intraprende un’attività per lui inedita scrivendo articoli giornalistici pubblicati sul periodico socialista della città “Il Lavoratore Comasco”: “Oltre 20 articoli di critica letteraria e artistica pubblicati durante l’anno 1921-1922 sul «Lavoratore comasco» Como” che oltre a costituire materiale importantissimo per riuscire a ricostruire le conoscenze e gli interessi culturali del pittore, denotano la partecipazione all’ambiente artistico e l’aggiornamento su temi attuali della cultura italiana.

Nel 1933 in fuga da immaginari persecutori e sempre più turbato dalla sofferenza depressiva giunge a Genova e tenta il suicidio. Dall’Ospedale San Martino in cui è stato ricoverato viene trasferito nell’Ospedale Psichiatrico di Cogoleto nel quale viene internato il 28 aprile 1933 e lì rimarrà fino alla fine dei suoi giorni. Per un periodo frequenta l’interno del complesso manicomiale solo in veste di ospite-internato per terminare la sua opera in chiesa essendo stato dimesso come paziente dalla fine del 1935 ai primi mesi del 1941 quando rientrerà in Ospedale a causa di un peggioramento delle condizioni fisico-psichiche che lo porterà alla morte il 28 luglio 1941.

   MORTE

L’esperienza di internamento negli ambienti di una struttura di contenzione come quella manicomiale decreta la fine di molteplici aspetti e attività umane quotidiane e imprescindibili per una normale esistenza: fine del libero arbitrio sulle proprie scelte, sui propri movimenti, sull’espletamento dei propri bisogni e desideri ed anche paradossalmente fine del diritto di privacy in un luogo dove la solitudine regna sovrana ma lo sguardo indagatore e giudice dei medici e infermieri non lascia mai soli.

Si intende così parlare di morte con un’accezione metaforica, in quanto reclusione e fine dell’individuo sociale e della persona fisica e come conseguente creazione di una nuova figura umana non vivente nel mondo conosciuto e civile, non oggetto di affetti amichevoli e famigliari, non detentore di un lavoro e di proprietà liberamente usufruibili.

Il manicomio è un’esperienza totale che investe ogni aspetto dell’esistenza dell’internato e chi vi entra può imboccare sostanzialmente due strade: la via del non ritorno, del peggioramento progressivo e quindi della degenza cronica oppure la via della crescita, dell’automiglioramento e della finale dimostrazione della propria ritrovata stabilità e integrità allo scopo di riottenere la libertà.

Tutti i casi d’internamento si risolvono per Grimaldi con il ritrovamento del secondo cammino percorribile ma ogni vittoria sul sistema è seguita da altrettante ricadute nell’evidenza dolorosa del nuovo insorgere della malattia; la sua esistenza è percorsa da un continua oscillazione fra dentro-fuori/ morte-vita, che segna in maniera inequivocabile e innegabile tanto il suo modo di vivere quanto gli esiti della sua arte.

L’esperienza manicomiale

Nel 1913 Grimaldi è a Venezia; spintosi fino alla Laguna per trovare un’occupazione è costretto a imbattersi nell’amara realtà di lavori mal retribuiti o negati e nella sua totale mancanza di previdenza e spirito pratico nelle questioni economiche.

Sicuramente spinto dalla fame compie un furto e viene arrestato, ma alla Questura il medico decreta

necessario un ricovero al manicomio di San Servolo per effettuare delle osservazioni in quanto “dimostra di trovarsi in una stato di eccitazione e di confusione mentali, tali da poter essere pericoloso a sé ed agli altri”.

Il 2 agosto 1913 Grimaldi varca per la prima volta la soglia di un ospedale psichiatrico e già dal primo giorno a colloquio con il suo psichiatra Tancredi Cortesi pur mostrandosi tranquillo e ordinato si lascia andare a dichiarazioni improbabili e i suoi racconti immaginari non possono lasciare indifferenti sia per il contenuto che per la convinzione con cui sono formulati:

“Io sono veronese pittore e da qualche tempo lavoravo qui dal Cav. Laurenti. Prima ero Grimaldi ma per la tragedia […] delle rovine sono diventato Rubens. Come Grimaldi ero un pittore discreto ma volendo innalzarmi sono diventato Rubens: ma questo non è ancora la meta della mia evoluzione artistica  e dovrò diventare con il tempo Leonardo. Dopo sarò perfetto e potrò aspirare al Nirvana. Già perché io sono buddista e trovo nella religione di Budda la filosofia che può appagare il mio spirito”

Grimaldi è un pittore, l’unico punto fermo nella sua vita è l’aver immolato l’esistenza all’arte, ha bisogno di dipingere per poter sopravvivere e lo dichiara immediatamente già dal primo colloquio.

Si è spersonalizzato in Rubens e la schizofrenia lo euforizza: è “infatuato delle sue idee di grandezza artistica” e d’altronde come si può non sentirsi fieri di essersi reincarnati in Rubens.

Ha bisogno di rinnegare le sue delusioni e i dolori cancellando se stesso, e sentendo la necessità ossessiva di dipingere cerca di ottenere il possesso dei pennelli e colori presentandosi con la carta d’identità falsificata di un grande maestro.

Rinsavirà dai suoi deliri dopo parecchie settimane affermando

“di essere Grimaldi e non altri e si meraviglia d’aver potuto per il passato sostenere il contrario. Anzi egli non presterebbe fede a quanto gli viene detto se non ne vedesse la prova nei molti suoi scritti nei quali egli si firma con il nome di Rubens. Ammette di essere stato allucinato e attribuisce lo squilibrio mentale sofferto alla vita piena di privazioni che ha sempre condotto per gli scarsi guadagni che la sua professione di pittore gli procurava”

Già dal suo primo internamento emergono così quelle caratteristiche che saranno una costante nei suoi tentativi di crearsi un’esistenza anche all’interno degli spazi manicomiali: la richiesta fin dai primissimi giorni di degenza –talmente insistente che viene quasi sempre immediatamente accordata- di ricevere materiale per lavorare alle sue opere e la relativa tranquillità che questa attività gli comportava ,dimostrata da un silenzioso isolamento intellettuale-, la volontà di possedere libri e materiale per proseguire i suoi studi di filosofia, letteratura e religione, gli sforzi per accattivarsi l’ammirazione dei medici e delle alte sfere nell’amministrazione dell’ospedale.

Tutti questi aspetti sono svolti al fine di ricevere quelle conferme e dimostrare quel valore che nel mondo esterno non riusciva ad affermare: all’interno di tutti e tre gli ospedali in cui si stanziò per lunghi periodi riuscì a trovare dottori che arrivarono a constatare la sua abilità come pittore, l’ampiezza sconcertante del suo sapere, la genialità di certe sue intuizioni fra la profondità e la prolissità della sua prosa ben costruita nelle lettere che abitualmente usava come mezzi per mettersi in contatto con coloro che detenevano il potere sulle sue azioni o che gli avevano mostrato affetto e comprensione. Dalle diverse fonti si ricavano numerosi esempi della sua abitudine ad entrare in contatti amichevoli con i superiori: quando nel ’16 viene internato a Mombello lo psichiatra Cortesi che lo aveva avuto in cura a San Servolo gli invia una lettera mostrandosi stupito e dispiaciuto della nuova ricaduta e si rivolge a lui chiamandolo “Carissimo ed amico Grimaldi[…]”, prima di diventare successore di Antonini a Mombello nel 1931 anche il dott. re Lugiato intraprende con il pittore un rapporto epistolare ed ancora oggi un’anziana signora che all’epoca era poco più che bambina ricorda come l’Ispettore Sacchi dell’Ospedale di Cogoleto, vicino della porta accanto, avesse l’abitudine di ospitare a casa sua questo taciturno pittore degente del manicomio, impacciato nell’alzare la testa per guardare in volto le persone ma circondato da una strano fascino che faceva percepire subito una profondità intellettuale e una sensibilità non comune.

Dal Catalogo generale  si può facilmente evincere che un’alta percentuale delle opere compiute è stata destinata e creata appositamente per i medici che lo avevano avuto in cura: Ex Libris per il prof. Cappelletti, per il dott. re Tumiati e il dott. re Cortesi Tancredi a Venezia, un Ex Libris anche per il “comm. re Antonini- Mombello Milano” il quale acquista inoltre un quadro “esposto alla permanente di Milano” intitolato Guerra, un “Ritratto del dott. re Tumiati –Venezia” , “2 ritratti uno dal vero ed uno da foto dell’ispettore Sacchi di Cogoleto”, copie di quadri notevoli come una “Madonna di Cesare da Sesto (Ispettore Toffa Mombello)”, quadri originali “Parsifal- Prof. Daneo Cogoleto”  e tanti altri lavori corredati dai rispettivi nomi dei destinatari -indicati dopo il titolo dell’opera e il soggetto- che vengono preceduti da rispettosi dott. re, prof., comm. re ecc… ecc…

Non si deve dimenticare il preciso momento storico in cui avvennero questi anomali scambi intellettuali fra degente e medici. Occorre cioè tener conto che nei primi decenni del secolo scorso la psichiatria italiana basava il suo lavoro e la sua attività medica su tecniche e teorie ancora arretrate o comunque di giovane formulazione. Se si considera che solo con l’approvazione della Legge sui Manicomi del 1904-1909 proposta da Giolitti lo stato italiano viene dotato di una legislazione apposita in materia –dopo decenni di dibattiti fra gli psichiatri italiani, “tra immobilismo manicomiale e grandi pretese emancipatorie, tra le entusiastiche esplorazioni del dominio antropologico e filosofico e la riduzione delle infinite possibilità dell’umana esistenza a poche formule nosografiche ‘utilizzabili’ amministrativamente giorno per giorno.”- si può subito dedurre che l’accordo su una posizione stabile nel “rapporto fra società civile e istituzione psichiatrica” avviene piuttosto tardi e comunque non risolve i reali problemi creati da un’istituzione totale come quella manicomiale.

Come viene precisamente messo in evidenza da uno psichiatra che è stato partecipe personalmente a certe realtà, nello specifico a quella cogoletese fra le altre, una delle più grandi falle nel sistema manicomiale, se non la più grave, sta proprio nell’insuccesso del rapporto umano fra medico o infermiere e paziente, nella mancanza totale di quelle dinamiche transferali che in ogni indagine psichica condotta su un individuo devono essere minimamente messe in gioco per consentire una comprensione empatica del problema e permettere così al soggetto psicotico se non la guarigione almeno un ritorno alla realtà:

Se il contatto con la malattia in generale  provoca sofferenza, ancora di più genera angoscia e dolore mentale la relazione con il paziente psicotico. I movimenti difensivi controtransferali del personale e le difese istituzionali hanno, quando sono fisiologiche, il compito di regolare il rapporto per evitare penose identificazioni, che potrebbero rendere impossibile il lavoro terapeutico e assistenziale. I sistemi di difesa personali  istituzionali, però, quando falliscono, si trasformano in sintomi o in difese patogene.[…]

I medici tendono a rinchiudersi nelle loro stanze per rafforzare la loro identità, messa a dura prova dall’incontro con il paziente[…].

Nella costruzione di quel piccolo spazio di credibilità che riesce a guadagnarsi Grimaldi all’interno dei luoghi di degenza giocano a suo favore almeno due fattori congiunti e simmetrici. Da una parte Gino Grimaldi risulta senza dubbio agli occhi dei medici e studiosi una personalità affascinante -soprattutto se si valuta che nei primi decenni del ‘900 le ricerche di stampo lombrosiano e antropologico sulla devianza psichica e sociale dell’uomo di genio stavano riabilitando e rendendo

più umane certe figure di alienati- ma d’altra parte non si può non considerare una certa dose di  “fortuna” nell’aver incontrato nelle varie peripezie manicomiali valide figure di medici che, in tempi non sospetti nell’ambito della pratica clinica, gli hanno permesso di intrattenere con loro rapporti piuttosto confidenziali e soprattutto gli hanno concesso la possibilità di proseguire la sua attività di pittore anche all’interno del manicomio.

Già nei primi anni di degenza a Mombello gli viene accordata una libertà di movimento davvero ammirabile, ed è così che nel 1918 comincia e porta a compimento una serie di lavori di grande respiro che saranno poi sistematicamente introdotti nel catalogo:

“Arte decorativa murale e monumentale a Milano

96*(1) Grande salone con grande affresco centrale nello stile neoclassico del Palazzo Pusterla

dell’ex Marchese Crivelli a Mombello. Milano.

97 2 Grande sala attigua in stile pompeiano

98 3 Grande sala Napoleonica in stile pompeiano con il ritratto di Napoleone console

99 Saletta in stile seicento

100 *** Grande sala monumentale in stile barocco

dott. [?]

101 ** Atrio monumentale in stile  1600 –direzione psichiatrica di Mombello

[…]

108 Progetto decorativo della chiesa di Mombello eseguito da altri dietro miei bozzetti per avere io rifiutato il lavoro

Attualmente nei locali della Villa Pusterla, divenuta sede dell’Istituto Tecnico Agrario di Limbiate, si è stato in grado di rinvenire solamente le pitture all’interno di quello che probabilmente viene inteso da Grimaldi come “Grande salone con grande affresco centrale nello stile neoclassico” (Fig. 55): all’interno di una finestra figurativa in stucco polilobata inserita al centro di una grande soffitto voltato corredato da un fregio che corre lungo tutto il perimetro del salone, formato da quadrature geometriche e motivi decorativi fitomorfi, campeggia una personale allegoria che non sembra rientrare in alcuna classica iconografia. Si presume che l’interezza della rappresentazione sia costituita dell’unione di due soggetti distinti e contrari, da una parte il trionfo della Primavera che viene come innalzata da un onda floreale con putti suonatori che le volteggiano attorno, dall’altra, adagiato in un angolo, un vecchio barbuto che, contrapponendosi all’altra figura, potrebbe essere identificato con l’Inverno, anche se la dotazione dell’armatura e dello scudo costituisce un elemento insolito.

La tecnica non è impeccabile e la resa dei soggetti non è particolarmente felice, come invece si dimostrerà nei successivi dipinti su muro, ma manifesta una qualità di Grimaldi che è sempre stata inedita. La particolarità con cui costruisce le figure è data dal tratto veloce, dalla pennellata che quasi trasparente non disegna tramite linee ma attraverso sovrapposizioni di toni; il modo compendiario con cui affronta la messa in opera del soggetto rivela un abilità nuova, mai emersa dalle opere a disposizione, costituendo un unicum in tutta la produzione: non vi sono demarcazioni di tratto nette come avverrà nelle pittura su muro nella chiesa di Cogoleto, non compaiono campiture uniformi di colore, le figure non sono colorate tramite appesantimenti di toni saturi e densi e soprattutto la composizione non è costruita tramite quella sua tipica condensazione di immagini che caratterizza tutta la sua successiva produzione. Probabilmente in tutto questo è vincolato dalla destinazione dell’opera e dal suo carattere ufficiale; la sala in cui si trova nel complesso del Palazzo è quella subito attigua al grande atrio d’accesso -prima loggia interna aperta e poi trasformatosi, con la sua copertura e chiusura, in ingresso centralizzato- ed è così che all’interno della struttura risulta particolarmente in vista e in posizione privilegiata all’interno dell’economia degli spazi. Sicuramente un ruolo determinante nella scelta dello stile lo ebbe il soggetto, anche se non si può sapere se quella dicitura di “neoclassico” che attribuisce all’affresco gli sia stata imposta o l’abbia determinata personalmente.

Attraverso quel suo tipico modo di ripercorrere a ritroso la storia dell’arte  per ricercare nei modi e negli stili quello più consono al compito impartitogli rende anche grandioso omaggio al più illustre personaggio che abbia mai dimorato nel Palazzo Pusterla sede del manicomio. Napoleone Bonaparte durante la campagna d’Italia del 1796 scelse la dimora come suo Quartier Generale e lì ci organizzò una vera corte. La “Grande sala Napoleonica in stile pompeiano con il ritratto di Napoleone console” (Fig. 54) di cui Grimaldi lascia notizia è la medesima citata nel libro illustrante la storia della Villa e del manicomio ospite della struttura: “Nella camera da letto in cui il Grande dormì [..] una lapidetta ricorda: QUESTA/ FU CAMERA DA LETTO/ DI NAPOLEONE I/ DAL 6 MAGGIO AL 18 NOVEMBRE/ 1797. Sopra la lapide fu collocata, nel 1919, una tela del pittore Grimaldi (ex ricoverato di Mombello) riproducente il «Napoléon au pont de Lodi», che si trova al Louvre, del barone Antonio Giovanni Gros”.

L’opera attualmente è stata trasferita da quella sede e non se ne hanno notizie certe ma dell’affresco di cui parla Grimaldi nella medesima sala non se ne trovano più tracce, come del resto risulta ancora vago il destino di alcuni degli affreschi eseguiti per la Villa, che si presume possano essere nascosti alla vista dalla struttura del contro soffitto, montato in molte delle sale divenute aule dell’Istituto.

Nel periodo che va dal 1911 al ’31, circa il medesimo che vede il continuo andirivieni di Grimaldi all’interno della struttura di contenzione, direttore dell’Ospedale Psichiatrico di Mombello fu Giuseppe Antonini. Le fonti lo ricordano come una figura di grande rilievo nell’ambito della psichiatria italiana, che oltre ad aver coltivato per tutta la vita una grande passione per l’antropologia nata alla Scuola Lombrosiana di Torino, si adoperò sempre attivamente per l’ottimizzazione delle strutture, materiali e organizzative, necessaria al perfetto funzionamento della sua clinica. Dedicò molta parte dei suoi interessi alla tecnica manicomiale, formulando teorie e tecniche lavorative estese poi a livello nazionale, ma la vera qualità che lo contraddistinse, e che fece parlare di lui come di un “medico umanista”, “anima d’artista che gli faceva sognare bellezza e perfezione di forma”, fu quella di avere aperto il manicomio a quelle attività ricreative destinate “ad accogliere artisti del pennello, dello scalpello e lavoratori specializzati in ferro che diedero quadri, statuette e manufatti di qualche pregio.”.

Si può parlare senza dubbio a proposito di queste iniziative di pratica arte terapica o musico terapica ante litteram se si considera che la formulazione condivisa della terminologia in questione e l’uso della musica e dell’arte figurativa come rimedio possibile ai turbamenti di quei soggetti che -reduci dal II conflitto mondiale- avevano subito enormi traumi, avvenne dopo la metà degli anni ’40.

E’ certa e riscontrata la presenza di figure di precursori nella pratica di queste metodologie terapeutiche alternative già nei primi anni del ‘900, in particolare in Germania, e successivamente negli anni ’20 con il nuovo apporto alla cause della cosiddetta art des fous dovuto al successo della pubblicazione di Hans Prinzhorn, ma rimane innegabile che le intuizioni del nostro italiano sulla possibilità di ricavare vantaggio e un miglioramento della salute psichica dalla pratica artistica furono davvero straordinarie: nel 1915 fu messo in funzione l’Ospedale Militare di Riserva creato per accogliere soldati che giungevano “dai camminamenti e dalle trincee delle prime linee ove le ventate degli obici e delle granate avevano loro sconvolta la mente[…]” e pochi anni dopo fu appositamente apprestata per quella sezione del manicomio e per i relativi degenti “in una delle camere di soggiorno del I padiglione, una rudimentale scuola fornita di modelli e di materiale per i primi elementi d’ornato e di paesaggio; qualcuno si accinse, sotto la guida di un geniale pittore ospite del Manicomio Provinciale, a ritrarre dal vero figure e a dipingere a olio.”.

Il geniale pittore a cui si riferiscono le notizie è Gino Grimaldi e il geniale psichiatra  che gli permette addirittura di passare dall’altra parte della barricata e divenire egli stesso una sorta di terapeuta è Giuseppe Antonini che introduce trent’anni prima l’attività di arte terapia con gli stessi intenti e allo stesso scopo con cui sarà utilizzata e resa strategica al momento della sua formalizzazione, cioè dopo il 1945 come supporto nel superamento dei traumi subiti in guerra.

Fu forse tramite quell’attività, intrapresa negli anni della guerra, che Grimaldi riuscì a realizzare una copia ad olio su tela dell’Ultima Cena leonardesca (Fig. 56) ora conservata nell’oratorio della Chiesa nel parco della Villa. Il quadro non viene firmato, né tanto meno compare fra le opere introdotte nel Catalogo Generale, ma in questo può essere chiarificatore il fatto che in apertura del documento il pittore specifica che “Il presente catalogo esclude le numerose copie anche se sono tecnicamente perfette e registra solo le cose più notevoli” –anche se in realtà in seguito dedica una sezione alle “Copie notevoli firmate”-. A rendere praticamente certa l’attribuzione gioca il fatto che, nonostante la perfezione nella riproposizione compositva di gesti ed espressioni –i  medesimi che rendono così straordinaria la tela di Leonardo da Vinci-, riesce a far trapelare quel tanto di suo peculiare da poterne riconoscere la mano, piccoli particolari che estratti da ciò che rimane leonardesco lasciano riconoscere la paternità grimaldiana: il marchio fisionomico di quella linea marcata che unisce l’arcata sopracciliare con il naso, il panneggio un po’ rigido dalle pieghe ben in evidenza e dai toni carichi, la somiglianza di certi volti a quell’ ideale archetipo che si ritroverà in altri casi ed infine –marchio d’eccezione di ogni artista- la resa di mani e piedi che alle volte sembra non indulgere troppo nella perfezione anatomica. Con un gesto da vero filologo ricostruisce anche la parte mancante del dipinto, sacrificata per fare spazio alla porta del refettorio dove si trova l’affresco di Leonardo, così i piedi di Cristo tagliati del passaggio vengono ripristinati secondo un’ipotetica ricostruzione originaria.

Fino ad ora sono stati presi in considerazione gli avvenimenti positivi che hanno reso la permanenza in manicomio meno insostenibile per il pittore, ma per una lettura corretta occorre sottolineare come gli incontri con valide personalità siano stati comunque casi isolati se si considera la situazione nella sua completezza.

C’è da valutare inoltre che l’internamento a  Mombello aveva avuto un carattere particolarmente “umano” e, se così si può dire, positivo e lui stesso parla con tono di rimpianto di quegli anni passati in quell’ altro ospedale, quando con rammarico si lamenta della mancanza di materiale e spazio che nonostante le richieste a Cogoleto non gli viene inizialmente concesso:

“ 2 giugno 1933: Disegna nel giardino ma non si mostra contento per la povertà dei mezzi che sono a sua disposizione e dice che a Mombello avevano più fiducia tanto da lasciarlo libero di eseguire grandi affreschi.”.

L’internamento a Cogoleto

L’Ospedale aveva per Grimaldi le sembianze di un rifugio dove poter nascondersi nei momenti in cui le speranze e i progetti crollavano lasciandolo in balia della depressione cronica e delle manie di persecuzione; escludendo il primo caso d’internamento che è stato di natura coercitiva in tutte le altre situazioni  la reclusione risulta praticamente volontaria: per arginare idee suicide sceglie spontaneamente di essere soggetto a cure psichiatriche ed infatti si intravede sempre nei suoi ricoveri un percorso di semi guarigione che lo conduce puntualmente a una nuovo rilascio.

Quando nel 1933 fugge a Genova in preda a crisi persecutorie i suoi nervi e la sua mente sono all’apice di un inevitabile punto di non ritorno. L’impegno socialista svolto a Como stava cominciando a diventare impraticabile, le camice nere, organo spietato del nuovo potere politico, avevano inaugurato il metodo della violenza e del terrore, e per un ex alienato socialista con tendenze omosessuali la situazione era diventata insostenibile. Grimaldi comincia ad avere le visioni e al primo interrogatorio dopo il trasporto a Cogoleto racconta i suoi turbamenti:

“Per un periodo di tempo lavorò a Como nella villa di un signore straniero e si trovò bene perché ben voluto, rispettato, stimato e tutto dedito all’arte. Di rado e senza soddisfazione andava a trovare qualche donna mercenaria in paesi non tanto vicini per non essere notato.

Infine conobbe un uomo col quale ebbe qualche superficiale relazione erotica, dopodiché fu preso dall’idea ossessionante che la cosa fosse stata risaputa e che fosse disprezzato da tutti, tento che finì per abbandonare il posto e ripigliare la sua vita misera e randagia.

[…]

Duranti uno degli ultimi periodi intervallari nella stanza di un albergo scambiò carezze con un giovane. Dopo ciò credette che fosse stato visto, accusato dalla Questura, la quale lo ha sempre seguito, pedinato e se non lo ha preso è perché ancora non ha raccolto tutti gli elementi, ma la sua rovina verrà certamente.

Egli è ora venuto a Genova per seminare le ricerche, ma è persuaso che presto sarà raggiunto anche in questo Istituto.”

Risulta terrorizzato per essere certo di aver oltrepassato il limite comune della decenza ed è convinto che la polizia lo stia seguendo aspettando il giusto momento per incastrarlo, così per non dovere rimanere il balia del timore di un fatto che presto sente che accadrà prende in pugno la situazione e decide del suo destino autonomamente, imponendosi un’ auto-carcerazione: “Quando l’angoscia diventa intollerabile, Gino Grimaldi anticipa sul tempo i suoi persecutori; è lui per primo a chiedere l’internamento in manicomio e pagare il fio dei suoi peccati, vivendo la sensazione tanto onnipotente quanto autodistruttiva di essere lui stesso a determinare gli eventi e tenere in scacco la polizia segreta.”.

Ancora molte settimane dopo l’internamento il turbamento per la convinzione di essere stato soggetto ad indagini si manifesta con dichiarazioni di timore, “Spontaneamente non parla mai delle preoccupazioni che occupano il suo spirito, ma interrogato insistentemente si mostra sempre convinto che la Questura lo segue dovunque.”.

Si sente perciò in dovere di giustificare ai medici quella sua devianza erotico-amorosa; inizialmente ed in maniera più cauta afferma che “Sentì presto e vivacemente desideri erotici che allora come in seguito non ha mai potuto soddisfare con quello slancio e con quella correttezza che avrebbe desiderato per la soddisfazione dei bisogni sessuali, ideali, artistici, appunto a causa delle sue ristrettezze economiche e per la instabilità delle sue situazioni.”, ma in seguito il suo risentimento si fa più aspro e durante uno dei colloqui inveisce con parole di ribellione contro la società che è convinto l’abbia giudicato “per quelle espansioni erotiche che secondo lui non hanno avuto altro significato che quello estetico.” e fa riferimento ad altri artisti imprecisati che ugualmente sono state vittime della ingiustificata condanna delle società. Troviamo nella sua affermazione una sorta di invocazione alla vita estetica esperita a livello totale, come se il senso del bello dovesse filtrare ogni aspetto dell’esistenza ponendosi come ultimo ed unico scopo. Si avverte un eco da vero decadente nei suoi anatemi contro questa grande entità immateriale che lui chiama “società”: decadenza nell’accezione più intellettuale e storicizzante del termine, quella che pone una precisa rispondenza tra disfacimento civile in corso ed estrema raffinatezza ed eleganza stilistica, come movimento culturale che prende atto del modo in cui “La religione, la morale, la giustizia, tutto è in decadenza […] La raffinatezza dei desideri, delle sensazioni, del gusto, del piacere; la neurosi, l’isterismo, l’ipnotismo, la morfinomania, la ciarlataneria scientifica, la teoria schopenhaueriana fino all’estremo” sono diventati “i prodromi di un evoluzione sociale” ed eleva così ogni aspetto dell’esistenza al rango di estetico o artistico con languida compiacenza intellettualistica.

Lo squilibrio mentale ha spazzato via ogni aderenza alla realtà e ogni palpito di materialismo socialista, il manicomio è un universo a parte e per sopravvivere al suo interno deve mettere in pratica tutti i mezzi che possono aiutarlo nel convincere i medici a concedergli i mezzi per lavorare. Già dalla prima seduta a colloquio con il dottore esprime il desiderio di mettersi subito a disegnare e a dipingere, “La sua medicina egli dice è il lavoro. Egli dimentica tutte le sue preoccupazioni solo lavorando.” E continua su questa linea di persuasione  per tutti i successivi incontri, ma neanche dopo che gli è stato permesso di dipingere in giardino viene soddisfatto e comincerà ad acquietarsi solamente dopo che gli “ è stato concesso l’uso del cavalletto e dei colori di sua proprietà e dipinge su tavola bozzetti campestri.”. La prima vera soddisfazione a Cogoleto viene raggiunta quando il 15 luglio 1933 comincia a lavorare alla decorazione del vestibolo del padiglione 10, quello dei fanciulli (attualmente non più visibile in quanto soggetto a ridipintura).

Per poter acquisire il diritto di dipingere Grimaldi deve passare dal reparto agitati al reparto tranquilli e infine al reparto lavoratori; i suoi attrezzi di lavoro, colori, pennelli e tele devono essere conquistati un po’ alla volta come premio per la buona condotta, per la volontaria sottomissione alle regoli istituzionali. […]

Grimaldi giunge al culmine della trafila istituzionale quando ottiene il diritto al ricovero nel reparto lavoratori, per cui viene riconosciuto come lavoratore, alla stregua di operai e contadini, e può finalmente uscire a dipingere, ma solo sotto stretto controllo a vista; senza di questo il fantasma della pericolosità potrebbe fare irruzione […]”

Gli psichiatri hanno paura che lasciato solo possa commettere atti incontrollati e inizialmente non riescono a decidersi a concedergli l’uscita dal reparto per dipingere, il loro timore più grande è quello che Grimaldi voglia eludere la stretta sorveglianza per potersi uccidere ed in maniera davvero lucida se non ironica il degente risponde: “Tante volte ho pensato di uccidermi quando mi trovavo fuori dal manicomio ed ero persuaso di riuscirvi, spendevo anzi tutto ciò che avevo per non lasciar nulla, ma poi non vi riuscivo e finivo per provocare il ricovero in manicomio”.

La situazione che trova entrato nel manicomio di Cogoleto lo pone per la prima volta in una situazione particolare in quanto non gli era mai capitato di incontrare così tanta sfiducia all’interno degli altri due manicomi.

Questa particolare rigidità nell’amministrazione delle attività consentite negli spazi manicomiali è probabilmente dovuta alla peculiarità della struttura in sé e dell’iter burocratico e organizzativo che ne ha determinato la creazione e l’apertura.

Dalla metà dell’Ottocento, passati i manicomi sotto la giurisdizione dell’Amministrazione della Provincia, a Genova si cominciò a sentire urgente l’esigenza di ridurre la popolazione dei ricoverati dell’edificio di Via Galata sede del manicomio cittadino, antico palazzo ormai insufficiente come estensione e organizzazione delle strutture interne e decisamente in posizione troppo visibile nella zona del centro abitato, “cosa ritenuta dalla ancora costituenda psichiatria positivistica italiana estremamente dannosa sia per i ricoverati, che per gli abitanti del quartiere”.

Si comincia così a ricercare una zona limitrofa abbastanza verde e vasta da poter permettere l’inserimento di un grande complesso ospedaliero che riuscisse ad ospitare, rendendo meno disperata la reclusione, un alto numero di malati cronici per i quali le possibilità di essere reintrodotti in società erano così minime da essere ormai considerati irrecuperabili.

Per creare condizioni di vita accettabili allo scopo è necessaria la progettazione di un luogo talmente ampio e coordinato nei suoi molteplici elementi da determinare la creazione di una vera a propria comunità autarchica, autosufficiente e praticamente autofinanziata, dove, con il pretesto di mettere in pratica progetti di cura ergoterapici, l’internato costituisce la principale forza lavoro per la messa in opera e la distribuzione di tutti i beni di consumo fondamentali. Questo intento presupponeva il superamento delle più comuni strutture falansteriali, cioè simmetriche e monumentali, per approdare a un modello “disseminato a forma di villaggio”; esattamente ciò che divenne il nuovo Ospedale Psichiatrico di Cogoleto.

L’area dove sorgerà l’intero complesso è inizialmente presa in considerazione già negli anni ’80 dell’Ottocento, possedendo tutte le caratteristiche consone all’attuazione dell’idea di partenza, “ad un’altezza sul livello del mare da metri 160 a metri 180, esposta a pieno mezzogiorno, […] circondata e frastagliata da boschi, resa allegra dalla vista degli Appennini e del mare”. Il Consiglio Provinciale sospese il progetto a favore della sede di Quarto a causa della distanza che separa il centro cittadino dalla zona di Cogoleto. Quando anche la sede di Quarto si dimostrò insufficiente ad ospitare il crescente numero di internati, il progetto del Manicomio Provinciale di Cogoleto venne ripreso in mano e approvato nel 1908.

Il nuovo manicomio ha una struttura a padiglioni e già all’inaugurazione del 1912 risulta essere il più grande della Liguria. Ancora fino al 1933 andranno avanti i lavori di costruzione e di ampliamento che fanno arrivare il numero di padiglioni a 19 complessivamente, e circa a quella data sarà terminata anche la costruzione della chiesa.

Già una decina di anni dopo l’apertura anche quest’ultimo ricovero si rivela inadatto alla contenzione di un così alto numero di degenti, in quanto nonostante l’ampiezza riusciva ad accogliere solo una minima parte dei folli assistiti dalla provincia, trasformandosi quasi da subito “in un vero e proprio deposito di mentecatti”:

“Nel manicomio di Cogoleto vengono assistiti quei pazienti ritenuti «inguaribili» o «quei mentecatti che per deficienza di locali, non potessero essere custoditi nel Manicomio suddetto [di Quarto]», […]. In sostanza, dal manicomio di Quarto vengono inviati quei degenti considerati meno tollerabili e più disturbanti”.

Dal quadro della situazione si può comprendere come il manicomio di Cogoleto, oltre ad essere piuttosto confinato da grandi centri abitati fosse anche piuttosto isolato dal punto di vista della pratica clinica e assistenziale. Se poi si valuta il fatto che quando Grimaldi entra nella struttura le spinte per il superamento dell’isolamento culturale della psichiatria italiana erano state appena vanificate dall’avvento del fascismo -che con la sua politica autarchica, le spinte xenofobe, i pregiudizi antisemiti e l’ossessiva preoccupazione per l’ordine accentuò l’isolamento degli Ospedali Psichiatrici e impedì per lungo tempo la conoscenza della fenomenologia tedesca e della psicanalisi freudiana costringendo la psichiatria italiana ad arrestarsi su un neurologismo privo di prospettive-

risulta di particolare valore il permesso che viene accordato a Grimaldi di dipingere gli spazi della chiesa.

“La sua cultura e la sua abilità gli hanno garantito “l’onore” di intrattenere carteggi con i medici e con i direttori”, ed anche se “dalle sue supplicanti lettere emergono le emozioni: il bisogno di protezione infantile, di rassicurazione, di comunicazione affettiva” mentre dalle rare lettere di risposta si percepisce soltanto il tentativo fobico di evitare ogni contatto con la malattia attraverso la messa in gioco distaccata dell’erudizione e della cultura, rimane il fatto che lo spazio di lavorazione che infine gli viene aperto è incredibile.

Come tutto il manicomio anche la chiesa è stata da poco terminata quando Grimaldi arriva a Cogoleto: solo negli anni ’30 l’Ospedale psichiatrico viene dotato di un luogo di culto autonomo

dove poter permettere agli internati e al corpo delle suore che lavorano all’interno della struttura di seguire le funzioni religiose. Si scelse di edificare la costruzione in cemento armato rendendone piacevole l’effetto totale attraverso un equilibrato assetto neogotico (Fig. 41).

La facciata in cemento levigato è tripartita ma viene prevista un’unica apertura, gli altri due portali che completano il progetto del trio delle lunette dipinte da Grimaldi sono posizionati nelle pareti terminali dei transetti, proprio al di sotto delle pitture sulle pareti interne, determinando quindi la distribuzione compositiva degli eventi delle scene degli affreschi.

La particolarità dell’edificio consiste nell’anomala gestione degli spazi interni, la corta navata centrale viene tripartita riprendendo il ritmo della facciata ma in realtà si tratta di una struttura ad aula unica in quanto i capitelli innestati dalle volte ogivali non vengono dotati delle rispettive colonne che dovrebbero dividere gi spazi e sono fatti terminare con decorazioni a stucco (Fig. 42). Questa operazione architettonica viene permessa dal fatto che la struttura in cemento armato autorizza a mantenere portanti solo i muri esterni, ed ha lo scopo di non creare ingombri visivi per consentire una sorveglianza più rigida al personale infermieristico: si può parlare di una chiesa costruita appositamente al fine di agevolarne l’utilizzo manicomiale.

Grimaldi trova così l’occasione della sua vita nella possibilità di decorare l’intera chiesa che era stata appena edificata e quindi risultava ancora totalmente spoglia ed intonsa, un grande ambiente dove finalmente tutto il suo estro artistico poteva manifestarsi a livelli grandiosi tramite un preciso progetto completo e organico che lo vedeva come unico protagonista. E’ probabilmente il presentarglisi di questa opportunità che muta la sua visione della propria permanenza a Cogoleto, tanto da rifiutare di essere trasferito nell’Istituto di Bergamo che nel 1935, dovendo assumersi le spese di degenza di Grimaldi che restando a Cogoleto si facevano più alte, aveva cominciato a sollecitare insistentemente l’amministrazione dell’ Ospedale di Cogoleto per il rientro del ricoverato nella città d’origine. Il 15 ottobre 1935 interviene la voce di Grimaldi nella diatriba epistolare fra i due Istituti e nella lettera inviata al Preside della Provincia di Bergamo da Cogoleto si legge: “D’altre parte Gino Grimaldi, a mezzo di questo ufficio, ha fatto pervenire un’istanza all’On. Amministrazione Provinciale di Genova, un’istanza intesa ad ottenere di poter rimanere degente in questo Istituto, a causa delle sue condizioni fisiche che non gli consentono, a ragion del clima, di far ritorno in codesta Regione” e precisamente un mese dopo, quando le continue richieste di rimpatrio a Bergamo si fanno sempre più sollecite e indispettite, il direttore è costretto a riferire che pur avendo con ogni mezzo cercato di persuadere il ricoverato a un trasferimento che non avrebbe portato alcun danno alla sua salute malferma, Grimaldi “affetto da un vivace delirio persecutorio reso anche più florido da un elevato grado di sordità, ad ogni insistenza entra in stato di grave eccitamento ed eiettiva propositi di autonocumento.”. Le sue intenzioni, anche se con il pretesto del clima rigido bergamasco che avrebbe potuto causargli peggioramenti della salute, sono chiaramente quelle di rimanere all’interno del manicomio per poter portare a termine il suo grandioso lavoro, attività che effettivamente lo conduce, attraverso un graduale miglioramento, alla guarigione e al rilascio che avviene tramite l’affidamento all’Ispettore dell’Istituto Aurelio Sacchi, (21 novembre 1935) con il quale Grimaldi era riuscito ad intrattenere un rapporto di amicizia e rispetto reciproco e che acconsente a farlo vivere in casa propria in una località poco distante dall’intero Istituto. In questo modo il pittore può continuare a lavorare al progetto della chiesa  pur non essendo più un internato a tutti gli effetti.

Il pittore viene infine fatto ufficialmente rientrare in manicomio all’inizio del 1941 in seguito a un grave peggioramento delle condizioni di salute, e ne è avvisata immediatamente la sorella con la quale certamente non ebbe mai un rapporto sano e d’affetto, essendo stata lei stessa la prima a sollecitare e richiedere il mantenimento del ricovero del fratello a Mombello, che si presenta subito a far visita al malato.

Nei mesi che vanno dal febbraio al 28 luglio del 1941, giorno della morte di Grimaldi, avviene una puntuale trasmissione di notizie sullo stato di salute del pittore alla sorella e alla nipote, che dal tono  di rammarico che lascia trapelare dimostra essere molto più addolorata della madre. Gli ultimi mesi della sua vita sono trascorsi praticamente a letto, in preda a ricadute e peggioramenti delle condizioni cardiache, ma come risulta dalla lettera inviata alla nipote dell’artista, in risposta al desiderio di informazioni da lei espresso su come aveva trascorso gli ultimi momenti della vita lo zio e come era avvenuto il trapasso, anche negli istanti finali della degenza “si alzava e si dedicava, come al solito, alla pittura.”, e dalla medesima comunicazione si ricava che a causa della grande paura che dimostrava per la morte e l’agitazione che questa idea gli provocava non fu possibile rendergli l’estrema unzione in vita.

Tutto quello che rimase di lui, a parte la sua straordinaria arte, fu una raccolta di circa 200 libri, il suo cavalletto e la cassetta di colori, destinati in dono, come predispose ancora in vita, alla nipote.

La particolarità del “caso Grimaldi”

Il riconoscimento di valore accordato a quella che con diversi nominativi ma con simili accezioni viene annoverata sotto l’ampio termine di Arte irregolare è passato nei secoli attraverso vicende molto complesse che vedono vari spostamenti di ingerenze teoriche e speculative fra campi di conoscenza molto diversi.

Quando all’incirca negli anni ’20 viene ufficializzato l’interesse per la produzione artistica dei malati di mente attraverso la pubblicazione e lo studio sistematico di argomentazioni specifiche il merito per l’impegno dimostrato nella divulgazione della materia è diviso fra psichiatri, che particolarmente affascinanti dalla straordinarietà di alcuni dei manufatti prodotti dai pazienti                 (aiutati sia da personali conoscenze in campo artistico sia dall’incredibile spinta data dalle nascenti trattazioni psicoanalitiche allo svelamento dei meccanismi segreti e inconsci che regolano ogni atto creativo) ne rilevano aspetti inediti decretandone l’originalità e la preziosità, e fra artisti-critici che negli anni del totale rivoluzionamento di pratiche ed estetiche vedono nei metodi di espressione degli internati quella freschezza, quella spontaneità e soprattutto quella libertà da regole e canoni prestabiliti che l’arte ufficiale aveva ormai smarrito da secoli.

Il problema che si pone nel tentativo di leggere l’opera di Grimaldi all’interno delle prime classiche trattazioni teoriche sulla creatività scaturita dalla malattia mentale è in primo luogo la totale mancanza nella sua opera di uno dei requisiti che rese la scoperta dell’arte irregolare cosi interessante e stimolante da penetrare: l’astrattismo o la non figuratività.

All’inizio del secolo il mondo germanico aveva attraversato una fulgida stagione nel campo della storia dell’arte, in quanto fu in quella cerchia che cominciò a consolidarsi l’idea che “il quadro fosse dotato di una propria struttura formale indipendentemente da ogni riconoscibile contenuto rappresentativo e che fosse proprio tale qualità non mimetica a entrare in contatto con la sensibilità dello spettatore.”.

L’estetica sperimentale, teorizzata da grandi nomi della critica d’arte, formulava nel primo decennio del Novecento le prime speculazioni sulle nascenti pratiche dell’arte avanguardistica: Riegl definiva i presupposti dell’astrattismo decretando la fine delle teorie positivistiche e utilitaristiche sull’arte affermando che l’atto figurativo andava inteso come risultato di una determinata “volontà d’arte” Kunstwollen, Worringer individuava nell’empatia “l’inclinazione a creare forme originali sul modello degli organismi viventi” e i territori della psiche erano sempre più implicati nell’ indagine dei meccanismi metafisici del processo di creazione artistica.

Tanto gli psichiatri divenuti teorici dell’impulso alla forma degli alienati quanto gli artisti protagonisti della radicale trasformazione del gusto estetico e sostenitori dell’arte dei malati devono molto alle sopraccitate formulazioni di critici e studiosi ed è per questo che la storia della critica delle arti irregolari è cosi implicata con la storia stessa del Novecento e della sua rivoluzione culturale.

Occorre ricordare la puntualizzazione, formulata da una grande studiosa di arte irregolare, riguardo la tendenza a considerare l’arte un mezzo di comunicazione trascendente e il suo autore una sorta di chiaroveggente e profeta di tutta la corrente astrattista che avvicina quest’ultima a posizioni simboliste ancora Ottocentesche, citando in particolare uno degli artisti più significativi sia per l’arte contemporanea che per la divulgazione di materiale eseguito da artisti insani, Wassily Kandinsky: “l’occultismo era molto in voga (anche Kandinsky partecipava a sedute spiritiche e medianiche), la medicina orientale e lo yoga alimentavano la curiosità popolare, la teosofia a sua volta sembrava costituire lo sfondo spiritualistico più congeniale ala pittura astratta […] Insomma, dobbiamo pensare ad una atmosfera ancora madida di simbolismo in cui sta lievitando la pasta della ricerca sperimentale in campo psicologico […]”.

Se risulta difficile introdurre Grimaldi nelle tipiche trattazioni sull’argomento essendo un caso anomalo nel contesto di quella che viene comunemente intesa come arte manicomiale, non potendo essere ricondotto alla tipologia di artista paradossalmente tale in quanto ignaro delle tecniche e degli attrezzi del mestiere e quindi autore di opere decantate come espressione di quell’effetto “tabula rasa” perseguito da Dubuffet e da tutti gli appassionati (stupefacente dote misteriosa che smentiva qualsiasi trattazione estetica e psicologica formulata fino al quel momento), non si può fare a meno di considerare come tutta la trama dei suoi interessi, concretizzati nell’insistente intrico di figurazioni che pervade tutta l’opera della chiesa, rispecchi e comprenda quelle tematiche che proprio in seguito alla crisi dei valori di fine Ottocento verranno fatte proprie da quel filone dell’astrattismo, definibile spirituale o biomorfico, e dal surrealismo, promotore insuperabile del potere dell’inconscio e dello slegamento delle pulsioni primarie per la riuscita dell’operazione artistica. “Negli orizzonti delle più recenti avanguardie” l’esoterismo costituisce una nuova aspirazione all’opera d’arte totale, per Duchamp la cabala contiene il segreto dell’universo, persino “il filone utopico-socialista si nutre dei luoghi dell’alchimia e delle teorie ermetiche dell’amore” e l’opera chiave per tutto il filone astrattista viene emblematicamente intitolata Lo Spirituale nell’Arte.

Tutti questi concetti vengono direttamente attinti dalle medesime fonti, dall’identico milieu culturale dal quale trae la sua ispirazione tematica ed estetica anche Grimaldi.

La cultura fin de siècle e simbolista, a cui appartengono i decenni che hanno visto la nascita delle confraternite di pittori a sfondo pseudo religioso createsi in aperta polemica contro il perbenismo borghese e lo scadimento dei valori nel più smodato materialismo e quindi come secessione dalla norma, fu forse la prima manifestazione nel campo dell’arte di totale fuga dalla realtà, dell’abbandono di qualsiasi speranza nel trovare soddisfacimento intellettuale ed estetico dalla quotidianità e quindi dalla più immediata mimesi di essa. Non a caso nelle molte occasioni in cui si è tentato di definire sia l’arte che l’artista decadente si è finito per usare espressioni intense che non possono non rimandare all’universo lessicale semantico delle arti irregolari; per apportare un esempio fra tutti risulta esplicativa la descrizione della poetica di un artista simbolista di fine Ottocento che può essere resa intercambiabile e applicabile sia a un qualsiasi pittore irregolare che a Gino Grimaldi o addirittura a un quadro astrattista: “lo sguardo interiore impedisce la visione della natura per cui il paesaggio è rinnegato […]; tale sguardo mira al capovolgimento su di sé nell’indagine sonnambolico-estatica di pochi elementi in una ricerca che somiglia alla passeggiata circolare-ossessiva di una volontaria carcerazione.”

Il simbolo in sé è l’elemento ricorrente per eccellenza nelle modalità rappresentative dell’arte irregolare e ricopre due funzioni chiave dell’espressività; se da un lato il simbolo grafico si presta ad essere l’unico indizio per penetrare una personalità che ha subito una rottura schizofrenica dei codici comunicativi tradizionali, essendo che quasi “ogni individuo, se appena le circostanze lo consentono è in grado di vivere i propri conflitti in una forma simbolica estremamente espressiva”, dall’altro occorre sempre tenere presente che spesso il simbolo nasce proprio dalla chiusura autistica che conduce l’individuo a vivere nella sua propria singolarità comportando il ritiro dalla realtà esterna: gli schizofrenici “non hanno più alcun rapporto con il mondo con il mondo esterno; vivono in un mondo a sé; se ne stanno coi loro desideri; che ritengono appagati, o con la sofferenza della proprio persecuzione; limitano al massimo i contatti con il mondo. Chiamiamo autistico il distacco dalla realtà e la predominanza della vita interiore.”.

Quello che comporta questo binomio è l’insorgere di un incongruenza nella lineare descrizione dell’evento espressivo, cioè “il problema di sapere come l’universale della Gestaltung e del simbolo possa coesistere con l’autismo schizofrenico […] al termine di un investimento narcisistico che comporta il ritiro dalla realtà stessa.”. Anche quando la comunicazione è consapevole perché spinta dalla volontà di creare un opera per un pubblico, come nel caso di Grimaldi, la questione rimane tale e si complica con altri fattori in gioco. Se la comunicazione è indirizzata sempre a qualcun altro da sé, risulta difficile capire chi è il destinatario dell’opera e del messaggio del pittore di Cogoleto: all’interno del manicomio chi poteva cogliere il senso, decifrarne il codice, anche solo iconografico e svelare il mistero di quelle figure e del suo autore?

Il pubblico a cui Grimaldi sceglie di destinare la sua pittura non è quello della schiera dei compagni internati ne quello degli infermiere e dei lavoratori occupati nella struttura, che anzi sono percepiti come presenze disturbanti per la buona riuscita dell’operazione artistica, poiché il permesso di dipingere gli viene concesso solo a patto di subire una stretta sorveglianza a vista da parte del personale di servizio “che, attraverso la sorveglianza distaccata, evitano un contatto che potrebbe mettere in discussione i loro confini esistenziali, ma tolgono all’artista la libertà, brodo di coltura di ogni operazione creativa. Ancora oggi un anziano testimone ricorda i suoi scatti d’ira, quando mal tollerando l’asfissiante controllo, lanciava i suoi pennelli contro chi dipingeva.”.

Sembrerebbe che l’intento dell’opera sia quello di richiamare e colpire l’attenzione del corpo medico che ricopriva il ruolo severo di giudice e allo stesso tempo sembrava poter possedere l’apertura mentale e intellettuale che sembrava consentire all’arte di Grimaldi di toccare le corde della loro sensibilità. In realtà il riconoscimento del suo valore e della straordinaria portata artistica del suo lavoro non avvenne e questo lo dimostra la completa dimenticanza in cui cadde nei decenni.

L’unica menzione pubblica che negli anni ricevette il lavoro eseguito all’interno della chiesa fu quando nel 1960 uno psichiatra scrisse di Grimaldi nel suo articolo sull’espressività degli psicotici apparso su una rivista genovese specializzata in neuropsichiatria: “Un pittore dilettante in possesso di ottime capacità tecniche e di un certo talento (comparativamente al livello medio degli ammalati che frequentano gli atelier) che affrescò nel giro di otto anni le pareti e le lunette dei portali della cappella dell’ospedale ed il vestibolo di un padiglione.”.

Rimane quindi da sostenere che pur godendo di un’intenzionalità e una progettualità che non ha nulla a che fare con la produzione improvvisata e derivata spontaneamente da chi sa quale bisogno interiore debordante della più classica art brut, l’opera di Grimaldi risponde comunque a una pulsione di “elementare sopravvivenza del sé” e il destinatario eletto risulta essere principalmente se stesso, configurando l’intera produzione “come una difesa ossessiva dalla frammentazione, dalla disgregazione, dal timor panico di scomparire senza lasciar tracce di sé”.

Come suggerisce Cosimo Schinaia, ex direttore dell’Ospedale Psichiatrico di Cogoleto, a proposito di quel documento straordinario che è il Catalogo Generale autografo, questa pratica di annotazione ossessiva può essere intesa come “l’esistenza di un super-io crudele e severissimo, che nega a molte sue opere il diritto di essere menzionate e segnalate anche da un solo piccolo asterisco”.

Tutta l’opera è percorsa dal medesimo anelito di ricreare un’ identità diversa da quella reale, “una leggenda delle origine aristocratiche della sua famiglia” dove “il sigillo è costituito da due gotiche G sovrapposte (ancora un conflitto), cosi come la sua firma è preceduta da una corona in segno di nobiltà”.

Prima di ricondurre l’opera di Grimaldi all’interno di posizioni teoriche di stretta vicinanza ai più classici studi sull’argomento è giusto ricordare un’acuta osservazione formulata da uno dei più insigni studiosi dell’espressività dei folli che correttamente ricorda come soprattutto in questo campo, cosi labile e impenetrabile, sia scorretto lavorare per generalizzazioni troppo astratte da poter essere applicate a qualsiasi caso e come sia riduttivo ricondurre la materia ad un periodo storico determinato e quindi soggetto a strutture culturali generali vincolanti nell’interpretazione specifica dell’argomento. Insomma se lo studio della cosiddetta arte irregolare ha avuto una prima formalizzazione tra il secondo e il terzo decennio del ‘900, in un clima intellettuale particolarmente consono all’approfondimento di certe tematiche, non bisogna dimenticare che casi di pittori internati in seguito all’insorgere tardivo della malattia mentale o degenti scopertisi abili nella produzione di manufatti visivi, erano già stati presi in considerazione da studiosi e dall’opinione pubblica in diverse occasioni nell’800. E’ per questo che John M. MacGregor nel suo libro mette in guardia chi voglia approcciarsi alla questione ricordando:

“The art of the mentally ill is not removed from time. Inevitably the preoccupations of the madman are reflections, perhaps disguised, at times intensified, of the preoccupations of his age and his environment. Even the completely untrained artist, for example, must have his pictorial sources and must depend on the visual conventions of his own period. But we must go beyond the generalized and often misleading phrase “art of the insane” to establish the nature of these images at various points in time, and to observe the effect of the historical period in which they were produced on their form and content.”

Nel medesimo testo vengono prese in considerazione alcune di quelle personalità che precocemente rispetto ai tempi (ci si riferisce per lo più a casi accaduti nell’Inghilterra vittoriana) hanno goduto di una sorta di fama in vita grazie alle menzioni da parte delle cronache del periodo a proposito delle loro produzioni grafiche risalenti al momento successivo all’internamento.

Una fra tutte incuriosisce particolarmente per la somiglianza della sua storia personale e lavorativa, ma anche per lo stile pittorico e la cultura di riferimento, al caso del Nostro: la figura Richard Dadd, oltre a rientrare nella cerchia dei più famosi esecutori di opere provenienti da Ospedali Psichiatrici, emerge con particolare interesse ai fini della corrente ricerca.

Dadd è uno di quei pochi artisti già attivo come tale prima dell’internamento avvenuto quando, nonostante la giovane età, la sua carriera di pittore era fulgida e in pieno atto. Nonostante il suo lavoro cessò di apparire all’interno di pubbliche esibizioni e ufficialmente la sua attività lavorativa terminò nel momento del suo internamento –avvenuto nel 1844 in seguito alla confessione dell’omicidio del padre e al tentato omicidio di un altro uomo durante la fuga per il reato commesso- Dadd continuò a considerarsi un artista completo, impegnandosi nella produzione di quadri che lui stesso valutava come non inferiori al tipo di produzione eseguita al di fuori dell’Ospedale.

Il perdurare di poetiche romantiche permise tuttavia che alcune delle sue pitture non finisse ignorata della punte più avanzate della cultura inglese del periodo e ricevette qualche menzione, nessuna delle quali totalmente entusiastica, da parte di critici e studiosi a lui contemporanei, anche se solo nei primi anni del ‘900 gli si riconobbe un effettivo valore artistico e vennero citate le sue opere come esempio di espressività potenziata dal disturbo mentale: “ they showed that the poor fellow had retained some part of his artistic knowledge but mixed up with curious freaks of fancy”.

Come per Grimaldi fu un percorso complesso quello che lo portò ad avere il diritto di possedere i materiali per lavorare, avendo come aggravante il fatto che oltre ad essere degente violento era anche prigioniero omicida: stette alla sensibilità personale di medici e direttori accordare il suo desiderio di dipingere e permettergli l’esecuzione di una discreta quantità di opere.

La pittura di Dadd risulta inoltre vicina nello stile a molte delle opere del pittore di Cogoleto, in quanto oltre a contenere un potenziale espressivo altissimo -essendo la perfetta incarnazione di un mondo interno che pullula di figure sinistre, ma non totalmente spaventose, che invadono tanto i pensieri allucinati del loro autore quanto le sue tele- costituiscono un rebus visivo talmente contorto che risulta impossibile non venirne risucchiati e subire il fascino dell’abilità tecnica che dimostrano e della natura perturbante dei contenuti; è per questo che MacGregor sottolinea con correttezza quanto l’opera di Dadd avrebbe potuto interessare o addirittura ispirare ammirazione nei coevi Preraffaelliti e ricorda con amarezza come essi non abbiano invece colto l’enorme portata dell’opera di questo pittore che solo in tempi molto recenti è stato introdotto a pieno titolo nella cerchia di autori di quel sottogenere di pittura in voga in quegli anni e praticato da molti artisti comunemente introdotti nella cerchia preraffaellita, che viene denominato e riconosciuto come Fairy Painting.

Addirittura William Michael Rossetti, fratello del più famoso Dante Gabriel, incuriosito dalla personalità di Dadd si recò a fargli visita all’interno dell’Ospedale Psichiatrico ma la recensione che in seguito gli fece non fu lusinghiera o particolarmente entusiasta:

“a painter of much talent, taking a rather fantastic turn, who was raising towards prominence about the date of 1847[…], when the seeds of madness developed in him, and in a ghastly moment of fancy he slew his father. I saw the ill-starred painter… his aspect in no way impressive or peculiar; he seemed perfectly composed …”

Il ricordo delle colpe commesse e dello status di malato mentale attribuitogli non permettono né a Dadd né a Grimaldi di essere totalmente apprezzati come artisti a pieno titolo nel momento della loro attività. I demoni che si sono impadroniti della mente dell’inglese spaventano la morale e il buon senso comune e non permettono al suo pubblico quella necessaria immedesimazione ed empatia per la comprensione del messaggio espressivo. Ma sia in un caso che nell’altro la straordinarietà sta proprio nell’essere riusciti a dare corpo a quei fantasmi nella propria anima, elevandoli a figure di straordinaria bellezza e fascino: “What is of particolar interest to us is the fact that he understood his devils, his madness, as essential to artistic creativity”.

Gino Grimaldi pittore irregolare

Puntualizzate le dovute peculiarità che contraddistinguono l’arte di Gino Grimaldi da qualsiasi altra espressione artistica “irregolare” e non, non si possono tacere quelle caratteristiche che al contrario permettono un’assimilazione di certi aspetti della sua particolare forma espressiva con quella che è comunemente studiata come arte manicomiale.

Se è giusto differenziare l’argomento per la sua unicità è interessante osservare come tutta la sua produzione, in particolare quella svolta sul finire della sua vita, abbia subito i segni e i sintomi della malattia mentale, che ormai risulta innegabile.

Purtroppo la rimanente parte dell’intera opera compiuta prima delle varie vicissitudini che lo portarono a Cogoleto è ridotta a pochi e sperduti esemplari  e per questo risulta praticamente impossibile compiere un preciso lavoro di comparazione e valutazione di come l’insorgere progressivo delle crisi schizofreniche e depressive abbia variato le modalità della sua arte e quindi abbia potuto introdurre elementi che prima non erano di suo uso comune.

Resta il fatto che l’attenzione deve essere appuntata in particolar modo sull’ultima parte della sua esistenza, quindi il periodo della maturità artistica e dell’ormai stabile presa di coscienza dell’esistenza del disturbo mentale. Se non è concesso formulare ipotesi con esattezza di certo ci si può basare su supposizioni ugualmente fondate per sostenere un graduale cambiamento, una più insistente caduta in modalità tipiche della tecnica formale e compositiva della malattia mentale, che si fanno particolarmente intense soprattutto quando il compito diventa arduo, le superfici da dipingere si dilatano e le aspettative personali e altrui sul lavoro crescono.

Nelle opere di grandi dimensioni, dove la possibilità di espressione cresce per estensione e numero di elementi da poter introdurre, la modalità cambia totalmente rispetto a quando ha a che fare con le lunette o altri quadri del periodo che fortunatamente sono riusciti a sopravvivere negli anni e che si ha ancora la possibilità di osservare: nei due affreschi ai lati del transetto, La Natività e Il Miracolo dell’indemoniato (Fig. 17-32), come nelle due grandi pale ai lati del presbiterio, San Camillo de’ Lellis e San Vincenzo de’ Paoli (Fig. 1-16), si percepisce tutta l’intensità di un esistenza anomala e la necessità di andare oltre le convenzioni per riuscire a esprimere quell’eccesso di eccitazione, quel groviglio di emozioni contrastanti che solo una sensibilità instabile può contenere contemporaneamente in sé.

Come insegna la psicanalisi freudiana l’artista ( o per usare l’esempio specifico di Freud, il poeta) riesce ad entrare in comunicazione con il proprio pubblico e quindi a creare l’effetto poetico innalzando le sue fantasticherie egoistiche -che senza la sublimazione dell’operazione artistica rimarrebbero sconvenienti desideri da attribuire all’azione dell’inconscio e quindi da lasciar sussistere solo come pulsioni inappagate e inappagabili nella realtà- al rango di oggetti estetici, di forme espressive altamente godibili. Questa trasformazione costituisce il piacere preliminare che diventa la base per innescare una reazione interiore più profonda che conduce alla liberazione di tensioni psichiche intime.

Le posizioni perentorie dei sostenitori dell’arte degli alienati considerano tale forma di espressione come la più pura manifestazione dell’interiorità dell’autore basandosi proprio su questi presupposti teorici. Sostengono infatti che, essendo le produzioni dei malati non mediate da preoccupazioni accademiche e formali, esse risultano maggiormente indicative dei processi dell’inconscio che non appare legato da nessun vincolo, e quindi più facilmente comprensibili e avvicinabili nelle tensioni e nei meccanismi psichici sottostanti dal pubblico. A parte il favore eccessivo e incondizionato che una certa critica, ormai distante e riconoscibile come determinata da precise motivazioni storiche, ha accordato al fenomeno (intravedendovi la vera espressività a cui era necessario auspicare essendo l’eloquenza formale degli psicotici, prosciolta da qualsiasi vincolo dalla tradizione e dalle comuni regole del mondo civile, il vero surplus che occorreva all’arte per giungere a una nuova originalità), “La presenza di un plus che la malattia sembra conferire al processo creativo, qualunque sia il disturbo preso in esame […], si configura dunque come argomento costante della riflessione psichiatrica” ed è ormai certo e riconosciuto che “tanto in artisti inesperti, quanto in artisti esperti diventati psicotici, l’esperienza psicopatologica non solo non sembra compromettere necessariamente la creatività o le capacità tecnico espressive, ma talvolta libera disposizioni e capacità, modo di vedere.”

Se la questione del “tipico”, cioè quanto di davvero schizofrenico si riscontri nell’opera, è diventata, dopo gli anni Venti del ‘900, terreno di una serrata ricerca in campo psicopatologico e ha visto il rincorrersi e l’intercambiarsi di supposizioni e teorie, i termini e i concetti che di volta in volta vengono utilizzati sono pressoché i medesimi e il loro utilizzo viene gestito a seconda della tesi che si vuole sostenere.

Per questo sembra opportuno andare oltre il cavillo e utilizzare, per ricavare qualcosa dalla materia, le classiche, e soprattutto le prime, formulazioni che contengono già tutte le successive elucubrazioni costruite a proposito delle arti irregolari. Come referenti abituali nel campo si utilizzano principalmente le teorie prinzhorniane, che oltre ad essere straordinarie per il loro statuto di precorritrici in materia lasciano la questione ancora irrisolta, e non ponendosi in maniera perentoria o come dato inconfutabile permettono un certo margine di interpretazione e di appropriazione: persino la tesi chiave di tutto il sistema teorico messo in piedi da Prinzhorn di “una spontaneità pura  e di un’assenza di intenzioni”, che non ci permetterebbe di applicare al caso del nostro pittore le categorie base dell’intera fenomenologia prinzhorniana, vacilla e cade quando egli stesso osserva che comunque “un gran nume di malati risponde pienamente all’esigenza di fondo di ogni Gestaltung: comunicare chiaramente un’esperienza vissuta all’osservatore”.

Altro fulcro della trattazione dello psichiatra-storico dell’arte tedesco, disponibile all’utilizzo ai fini della corrente ricerca, è costituito dalla definizione dei sei impulsi fondamentali che combinati mediante le funzioni psicologiche di base determinano la natura delle configurazioni pittoriche: il gioco, l’ornamentazione, l’ordine, la riproduzione, il simbolo e la comunicazione. Gli impulsi di cui parla Prinzhorn non sono prerogativa dell’arte dei malati mentali ma la loro azione è implicata con qualsiasi produzione artistica, solo sono più facilmente riconoscibili nell’arte degli psicotici perché “in loro la funzione espressiva è intatta, e spesso anzi intensificata dalla psicosi”. In effetti possiamo riconoscere qualsiasi delle forze sopra menzionate tese alla costruzione dell’opera in tutta la produzione di Grimaldi che sotto certi aspetti può essere considerato come avvantaggiato dall’avere a disposizione l’abilità tecnica per poter dare libera e compiuta espressione a queste pulsioni.

Anche il concetto di Gestaltung, una sorta di tendenza alla costruzione formale, a cui fa così spesso riferimento Prinzhorn e che sta a indicare una semplice necessità primaria di bisogno d’espressione, è ritenuto assolutamente tipico nel malato che a causa della sua rinuncia al mondo cerca altre via di comunicazione che non implichino la presenza di un destinatario nel colloquio, nozione in cui non si può fare a meno di leggervi quella particolare insistenza che a volte sfiorava la pedanteria nella richiesta continua di materiale di lavoro che caratterizza le degenze del pittore di Cogoleto.

E’ possibile riscontrare in Grimaldi “tutta la semiologia dell’esperienza schizofrenica, infrangersi del senso, perdita dei confini dell’io, distorsione dissociazione radicale dell’esperienza del mondo, del sé, della corporeità propria, stereotipie, manierismi, tracce dell’esperienza allucinatoria o del delirio…” ma fra tutti i concetti tipici in materia che si possono adattare al caso ce ne sono almeno un paio particolarmente consoni, che già emersi nelle precedenti trattazioni trovano ora un riscontro effettivo.

Ci si riferisce in particolare a quella tendenza già più volte incontrata a comunicare tramite forme simboliche, che va poi in relazione con un altro grande argomento di approfondimento riguardo l’arte irregolare: il manierismo.

Giustamente il manierismo viene usato come termine di paragone contrapposto all’espressività bruta, quando ci si vuole riferire a quella tipica contraddittorietà nell’oscillazione brusca fra modalità compresenti nelle produzioni psicopatologiche, che si manifesta in altre abituali coppie oppositive: “crisi della significazione e proliferazione di un puro gioco di significati, deformazione e formalismo, dissolversi del senso e ipercondensazione simbolica,[…] concretezza e astrazione.”.

Prima di tutto il manierismo è un termine storico appartenente al lessico della storia dell’arte ed è proprio in riferimento a quella iniziale accezione che viene utilizzato riferendosi all’arte irregolare, “il termine “manierismo” in senso lato, designa senza dubbio ogni forma di imitazione affettata.[…]

La maniera è quella cosa che obbedisce al capriccio della mano piuttosto che all’imperativo di fedeltà verso gli oggetti imitati. La maniera è lo sterile trionfo del fare: tramite una distorsione dei rapporti “reali”, solo la personalità, il virtuosismo degli artisti si affermano a scapito del rapporto con la “natura ideale” o con la “natura comune”.”. Bleuler, nella sua monografia del 1911, li situa accanto alle stereotipie e, riprendendo semplicemente un termine al quale la tradizione estetica aveva già conferito una connotazione patologica, stabilisce una singolare analogia tra un fenomeno di cultura avanzata e una delle manifestazioni della schizofrenia. In questo modo il centro di riflessione nella modalità delle arti irregolari si sposta dal concetto di scomposizione ( o dissociazione) al suo esatto contrario: “una composizione eccessiva che si fa prendere dal proprio gioco, che si abbandona al piacere del gioco, della distorsione[…]. Non il semplice ma il complicato, l’inutilmente e assurdamente complicato.”

Questo eccesso di significazione nel prodotto visivo viene derivato dal fatto che spesso lo psicotico è incapace di esprimersi liberamente tramite un linguaggio verbale, non riuscendo a comporre in maniera coerente i sintagmi trasmessi dalla cultura, ma nel campo figurativo e plastico dove la chiarezza del codice ha una forza vincolante minore la ricostruzione “può manifestarsi più liberamente, e non è raro vedere la produzione dello schizofrenico passare dalla scrittura alle figure, con forme miste in cui la “lettera al direttore” è ingombra di disegni, in cui il disegno si circonda di commenti scritti, riempiendo inesauribilmente i margini e gli interstizi.”. Riamane una sola indicativa testimonianza lasciata da Grimaldi che attesta la medesima tendenza al mischiare codici comunicativi in un’unica unità espressiva principalmente verbale che dimostra la necessità di voler essere compresi e la paura di non riuscire a dare completa espressione alle proprie esigenze solo con le parole: è una lettera inviata a un medico per comunicare l’insorgere di un malore di oscura natura che lo attanagliava al fianco, e per rafforzare la comunicazione introduce lateralmente il disegno del suo corpo con in evidenza la parte colpita dal dolore (Fig. 51)

Una perfetta interpretazione del fenomeno del manierismo che si carica di orizzonti filosofici e antropologici più ampi, andando oltre a una sterile lettura di comparazione fra espressione e sintomi, è quella che formula Ludwing Binswanger, lo psichiatra svizzero profondo oppositore della nosografia psichiatrica che si allontana da concezioni rigidamente medico-psicopatologiche nella definizione dell’espressività dei malati. Per Binswanger:

“la vera essenza del manierismo risiede, invece, nella disperata impossibilità di essere se stessi ed è insieme la ricerca «di una appiglio di un punto di riferimento di un modello». Una segreta paura della vita che si insinua nelle forme. Pinder, un autore che Binswanger riprenderà più volte a sostegno delle proprie tesi, commentando un ritratto di Bronzino sostiene che «il volto è una maschera che copre magnificamente, in modo inquietante, il vivente, mediante uno scudo, mediante la rigidità». Qui Binswanger […] osserva che nel manierismo artistico si incontra l’immagine della maschera, del guscio, del cerimoniale, «caratteristiche che valgono per il manierismo come forma di esistenza».”

Come non trovare un riscontro in quelle bellezze raggelate ed estatiche di quei visi femminili con cui Grimaldi ama sovraccaricare le sue opere, nelle linee sinuose e perfette con cui disegna le forme allacciate le une sulle altre, nella creazione di quegli spazi prospettici e compositivi assolutamente inverosimili e asfissiantemente barocchi, sovraccarichi ed, appunto, manierati?