L’artista

NOTA PER IL LETTORE: LE IMMAGINI SONO IN FASE DI INSERIMENTO

L’esperienza formativa

All’interno del quadro biografico l’opera completata per la chiesa del manicomio di Cogoleto si inserisce nell’ultima fase dell’attività del pittore; egli stesso risulta essere consapevole quasi da subito del fatto che quella sarà l’ultima occasione per poter portare a compimento il lavoro di una vita.

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gino grimaldi
Il Catalogo Generale (imm. 01)

Quello che viene chiamato il Catalogo Generale (imm. 01)  autografo delle sue opere e che risulta essere una sorta di diario minuziosamente ordinato cronologicamente e tematicamente in cui viene annotata la produzione di tutti i lavori compiuti “dall’anno 1910 al luglio 1936”  rende bene l’idea di un ultimo testamento per i posteri, l’eredità di un nulla tenente che non può che lasciarsi dietro di sé solo il ricordo della sua opera. Con l’ufficialità che contraddistingue il documento scrive a lato in proposito alla grandiosa pale d’altare raffigurante La carità di San Vincenzo De’ Paoli (imm. 02): “Ultimo lavoraccio firmato 10 luglio 1936. Dopo di che, dopo circa 35 anni di carriera devo deporre i pennelli mandati in cattura”.

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Carità di San Vincenzo de’ Paoli (imm. 02)

Il fatto che le quattro lunette destinate ad essere posizionate esternamente al di sopra dei tre portali, La Pietà (imm. 03) -con relativa copia di prova (imm. 04)-, Madonna con bambino (imm. 05) e il Buon Pastore (imm. 06), siano invece risalenti rispettivamente al 1938 le prime e all’anno successivo le seconde, indica che all’interno del Catalogo trovano posto esclusivamente i lavori che il pittore riteneva di particolare validità e dimostra, pur non togliendo nulla al fascino e al valore delle lunette che rientrano comunque nel progetto complessivo, la considerazione accordata al suo lavoro nella chiesa: l’ultima grande opera all’interno del resoconto ufficiale della sua carriera.

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La Deposizione – Pietà (imm. 03)
gino grimaldi
La Deposizione – prova (imm. 04)
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Madonna con bambino (imm. 05)

gino grimaldi
Il buon pastore (imm.06)

Cosa strana risulta comunque l’omissione dal Catalogo dei dipinti che decorano le pareti terminali del transetto, La Natività (Fig. 17)  e Il miracolo dell’indemoniato (Fig. 27), che oltre ad essere di dimensioni ragguardevoli e di qualità straordinaria risultano caratterizzati dagli stessi valori stilistici appartenenti alle opere che lui stesso addita come degne di nota: l’intrico di elementi ed episodi riuniti senza un’apparente consecutio logica o una lineare unità narrativa vanno a costituire uno dei più alti esiti della libertà espressiva di cui, nonostante il controllo a vista, ha potuto godere.

La compilazione così minuziosa del suo lavoro nel Catalogo manca di questi due affreschi che certo anche per lui costituiscono due capi d’opera, anche se quel grande “Segue” che scrive a piè pagina dopo aver decretato la fine della sua attività (si noti bene che la motivazione che adduce è la mancanza forzata dei pennelli che probabilmente gli erano stati sottratti dai medici) può far supporre che la sua intenzione fosse quella di continuare in un altro momento la recensione delle opere e data l’assoluta frammentazione e le lacune dei documenti che sono rimasti negli archivi non è escluso che l’abbia fatto realmente, magari nel periodo in cui era stato formalmente dimesso dal manicomio.

A prescindere dalle osservazioni o dalle ipotesi che si possono formulare al riguardo rimane indubbio che l’intero ciclo deve essere considerato la summa di un intrico di esperienze, studi e conoscenze esteso in decenni di un’attività che hanno importanza decisiva per la comprensione totale dell’opera finale; per questo motivo non si può prescindere dal fatto che al fine di valutare una maturità artistica occorre ripercorrere una formazione e ordinare le notizie certificate da un groviglio di dati sparsi e incompleti che la tardiva rivalutazione dell’intera opera del pittore rende ancora più difficile da sbrogliare.

Se guardiamo al percorso dell’artista la prima esperienza degna di nota è da cercare nella formazione scolastica quando all’età di sedici anni ottiene di entrare all’Accademia Carrara di Bergamo, che ancora in quegli anni tiene le lezioni pratiche nello stesso edificio della celeberrima pinacoteca, particolare non indifferente se si tiene conto che questo comporta per Grimaldi la possibilità di essere in stretto contatto con quadri di grandissimo valore e la conoscenza dal vero di autori che costituiscono pietre miliari nel cammino della storia dell’arte che va dal XV al XIX secolo. Gli arcaismi e le preziosità del tardo gotico italiano, l’eleganza delle soluzioni lineari del primo Rinascimento, così come tanti altri elementi specifici che contraddistinguono le varie scuole italiane nel tempo e nello spazio, sono un eco sempre presente nell’opera di Grimaldi che a seconda delle occasioni, del soggetto e della tecnica si appropria delle caratteristiche dell’artista che più gli pare consono per il compito da svolgere, attraverso un continuo gioco di rimandi e citazioni.

All’epoca degli studi presso l’Accademia quello che rendeva la città di Bergamo sempre a conoscenza delle ultime tendenze artistiche, nazionali ed estere, era però la presenza della rivista Emporium, che già dai primi numeri pubblicati a metà degli anni ‘90 dell’Ottocento si presenta come punto di informazione aggiornato sugli sviluppi della contemporanea cultura decorativa internazionale, contribuendo in modo determinante e con piglio cosmopolita all’approfondimento  degli interessi modernisti in Italia.

Grimaldi lavora per la rivista all’inizio del secondo decennio del Novecento e trova inoltre occupazione nello stesso periodo presso l’Istituto Italiano di Arti Grafiche della città, società per azioni da cui venne emanata la rivista, creata inizialmente per consentire una produzione autonoma editoriale all’Istituto, già all’avanguardia per la dotazione dei macchinari e le fonti di materiale grafico negli anni ’70 dell’ottocento, dotato da subito di tre officine adibite al lavoro di legatoria, tipografia e litografia.

L’occupazione presso l’Istituto può spiegare in primo luogo quella tendenza dell’opera di Grimaldi alla linea che delimita, che in qualche caso, soprattutto quando ha a che fare con la pittura murale, diventa un tratto nero di contorno che semplifica all’estremo la sagoma dell’oggetto e rivela la tendenza a disegnare la forma propria dell’attività di grafico.

Lo spirito che muoveva la scelta degli argomenti e la vastità degli interessi della rivista, espresso perfettamente già nel programma di presentazione uscito nel 1984 che dichiara l’intento di  “Popolarizzare l’alta cultura, i risultati della scienza, il fior fiore delle arti […]” e propugna “L’universalità, nel tempo e nello spazio abbracciando essa nel suo vasto orizzonte ogni manifestazione del bello e argomento dell’utile […]”, sembra accompagnare per tutta la vita la concezione della cultura in Grimaldi, sempre aperto alla discussione su ogni argomento della cultura artistica e letteraria, autore di un arte preziosa ed elegante ma mai fine a se stessa perché sempre imperniata su profondi valori umani e sentimenti intimi e reali.

Il ruolo determinante dell’attività e quindi della vicinanza alle due Istituzioni, che sicuramente erano già conosciute dal pittore in anni più arretrati, è quello di aver fornito documentazioni e fonti per la conoscenza dei movimenti artistici in voga, di aver educato al piacere estetico il giovane fruitore, inculcandogli preferenze e modi di percepire ed interpretare l’attività artistica.

La rivista si pone da subito come sostenitrice dell’idealismo simbolista imperante negli ultimi decenni del secolo, in particolar modo dichiara da subito una propensione per la cultura inglese e il movimento preraffaellita, all’origine del libro liberty, e quindi della più moderna cultura grafica.

Certamente quando il Nostro entra in contatto con il giornale a cavallo degli anni ’10 del nuovo secolo i tempi sono leggermente più avanzati rispetto alle prime manifestazioni di totale adesione al credo morrisiano e  al suo ideale di  divulgazione della cultura, all’insistente riproposizione (fino alle soglie 1900) della pittura dei preraffaelliti e dei loro epigoni, ma sia l’attenzione da subito dedicata all’apertura della Biennale di Venezia e delle altre grandi esposizioni italiane di carattere internazionale, sia il continuo approfondimento sui movimenti dell’ondata simbolista che investì l’Europa per tutto il finire del secolo arresta la rivista su una linea di interesse univoca che rende nei primi anni del secolo l’assimilazione di altri aspetti della cultura artistica un po’ arretrata rispetto ai tempi, almeno fino alla metà del secondo decennio del Novecento.

Questo significa che non c’è spazio né sulle pagine di Emporium né nella formazione del pittore per i movimenti d’avanguardia, gli anni dell’educazione culturale sono interessati da altre scoperte, da altri maestri un po’ meno aggiornati rispetto alle tendenze ultramoderne di quel periodo ma non per questo inferiori; è tramite quei maestri incontrati fra le pagine della rivista che Grimaldi stabilisce e fissa il suo stile e la sua propensione a una certa cultura estetica, anche perché già nel 1913 inizia il suo calvario ospedaliero e da lì in poi la sua vita sarà contrassegnata da un’ instabilità e da continue clausure forzate che difficilmente gli consentiranno di progredire su punte avanzate della cultura contemporanea.

Occorre comunque tenere conto della continuità di una certa poetica italiana su posizioni precedentemente essenziali della cultura fin de siècle e quindi del mantenimento di un interesse per le medesime che si prolungherà negli anni. Il futurismo, come tanti altri movimenti d’avanguardia, subisce una forte fascinazione dall’anima simbolista, nutrita di misticismo, spiritualismo e magia.

Il clima di revival  dell’occulto influenza l’avanguardia italiana e questo orientamento è reso manifesto dall’avvicinamento di Balla alla Società Teosofica romana: gli anni della sua svolta mistico-religiosa sono quelli decisivi per l’equivalente scelta di Grimaldi, che nel 1910 diventa anch’egli affiliato della Società Teosofica della sezione di Milano.

Si tratta insomma di un retroterra comune per esiti diversi ma non del tutto inconciliabili: se le Compenetrazioni iridescenti  di Balla sono la più alta espressione della nuova professione di fede che nobilitava la luce pura a elemento spirituale per eccellenza, anche Grimaldi risulta avvicinarsi a posizioni di astrattismo similare e del tutto inaspettato quando gioca con la rappresentazione della sostanza luminosa divina; ed è così che dallo sguardo del risanato nell’affresco del Miracolo dell’indemoniato (Fig. 30) all’interno della chiesa del manicomio si propaga un fascio cromatico dato dalla scomposizione della luce bianca nei suoi colori costitutivi. Al di là del significato religioso, in questa strana interpretazione di un arcobaleno luminoso sembra siano presenti le teorie puro-visibilistiche di fine Ottocento del filosofo tedesco Fiedler che conducono, attraverso gli studi scientifici sulla percezione e sulla divisione del colore di Chevreul agli esiti avanguardistici precedentemente menzionati.

Grimaldi non abbandonerà comunque mai la figurazione e rimarrà sempre fedele alla prima educazione artistica ricevuta, a quella cultura italiana dei primi anni del novecento che sembra ignorare gli esiti divisionisti-simbolisti e le ricerche sulla vibrazione luministica ed epidermica del dato di natura, per rievocare “scene concepite secondo gli standard di un autentico preraffaellitismo, cioè tornando al gusto dei ‘primitivi’, alle soluzioni schiarite, ben sagomate, schiacciate sul piano di cui erano capaci i nostri quattrocentisti […]”, “Il che significa dare la precedenza alla linea, tracciare con essa volti di figure muliebri rotondeggianti, adeguatamente angelicate, sacerdotesse di un rito di bellezza […]”.

Dagli scritti di Grimaldi risulta che fu per lui maestro di stile e di tecnica un altro campione del movimento fin de siècle del nostro paese, Cesare Laurenti, presso cui lavorò come allievo nella tecnica del restauro appena trasferitosi in prossimità della laguna veneta poco prima del suo fatale internamento a San Servolo che lo inizierà a molte altre reclusioni.

Laurenti fu una personalità di grande spicco per la città di Venezia e la sua attività fu spesso legata alla più grande esposizione d’arte contemporanea esistente in Italia, la neonata Biennale, dove presentò le sue opere in numerose occasioni nel corso dei decenni e che proprio dall’anno della sua fondazione, il 1895, lo vide già come pittore esposto e soprattutto come partecipante all’èquipe organizzativa dell’evento.

Grimaldi ricorda così la sua attività presso il maestro:

“[…] giunsi quasi inconsciamente a Venezia ove il puro caso mi mise alle dipendenze del Cav. Laurenti,uomo quanto ami integro, e generoso, e del quale in omaggio alla verità devo dire un mondo di bene. Ma dirò anche che, per me, nuovo all’arte del vero restauro per quanto abbia eseguito per il Laurenti dei lavori che egli ebbe grande soddisfazione, trovai in molti altri lavori affidatimi delle difficoltà tecniche che, novellino come ero io, non potevo superare né sfuggire perciò alla critica severissima del Laurenti, che in questo campo detta legge; talchè anche altri artisti ben più di me esperti e molto avanzati di età come un conte Pampero, stipendiato favolosamente, e tanti altri che tengo utile menzionare dovettero abbandonare il Laurenti per la rigorosità eccessiva della sua critica. Di fatti il Laurenti è noto a tutti per un rigidissimo fra i restauratori.”

La prima deduzione fondamentale è quella che porta a sostenere che grazie a questo tirocinio Grimaldi approfondisce sensibilmente il suo bagaglio di nozioni sulle tecniche artistiche e sulle modalità di approccio alle opere d’arte antiche; la professionalità del Laurenti, di cui lui stesso parla, derivava da una forte ammirazione per l’arte dei secoli passati, la pittura gloriosa degli anni d’oro della stagione italiana, una passione che lo portava a compiere continue ricerche tecniche sui materiali antichi.

Negli anni la sensibilità ai  problemi del restauro hanno condotto il maestro a divenire un grande conoscitore delle materie, delle sostanze chimiche e delle tecniche pittoriche, di quei piccoli segreti del mestiere che rendono tanto speciale e originale ogni grande pittore del passato.

La sua competenza gli permetterà di divenire famoso per restauri eseguiti su opere di Raffaello, Tiziano, Cima da Conegliano, Giorgione, un’attività di grande prestigio che può spiegare le difficoltà del giovane pittore nel riuscire a confrontarsi con una personalità di così alto rilievo nel panorama dell’arte veneta e nord-italiana di inizio ‘900. Nonostante le insicurezze insorte dall’attività presso l’artista veneziano sarà per Grimaldi un rapporto fertile di conseguenze: la sezione Restauro viene annoverata fra le attività degne di nota nella compilazione del Catalogo e all’interno di essa parla di “dipinti, innumerevoli, circa gli affreschi 2 sale storiche gentilizie”. L’incontro con Laurenti, che probabilmente era già conosciuto di fama dal Grimaldi in quanto sia nel 1902 che nel 1909 si era meritato due articoli monografici su Emporium, non può non costituire un altro importante referente nella trama delle sue conoscenze.

Cesare Laurenti “era profondamente classico ed incitava i giovani e non giovani a rinnovarsi guardando e studiando l’arte dei grandi secoli”, possedeva una profonda coscienza dell’importanza della storia dell’arte nell’educazione delle nuove leve di pittori che sembravano aver perso il sentimento del passato, era fautore di un simbolismo semplice e coinciso e chi lo sosteneva lo accostava “alla scuola dei preraffaelliti, modificando e trasformando la visione coscienziosa, ma meschina di essi, in una visione egualmente coscienziosa, ma più sintetica ed intelligente”.

Ed è così che la linea di orientamento che determina lo stile di Grimaldi già delineata in precedenza viene ribadita dalle nuove esperienze che compie lontano dalla sua patria d’origine e non può essere altrimenti data “la concomitanza e contiguità strettissima della nascita e della vita di «Emporium» con le Biennali” veneziane.

Le riproposizioni, le interpretazioni in chiave liberty, decorativista e floreale, le storture ideologiche e gli svuotamenti di valore attraverso cui la dottrina preraffaellita ha continuato a vivere per decenni sono quindi il principale referente per l’arte di Grimaldi, il quale sembra riuscire però ad andare oltre la sterile presentazione alla moda dei prototipi e penetrare una dimensione più pura, più spirituale, più vicina al credo originario della confraternita.

Sarà che la sua sensibilità, intensa e lacerante fino alla malattia, non gli permette una assimilazione acritica delle forme senza la comprensione dei contenuti ma si direbbe proprio che la sua concezione dell’ arte e dei suoi rapporti con la società rispecchi esattamente quegli ideali originari che negli anni sono andati sfumando nell’estetismo parossistico del decadentismo, nell’eleganza preziosa e fine a se stessa dell’Art pour l’Art.

La concezione politica e sociale

Dai preraffaelliti ai Rose+Croix di Peledan è indubbio che gli esiti delle prime intenzioni comunitarie furono quelli di dichiarare tacitamente la propria rarità dandystica e aristocratica di iniziati : il simbolismo si presta fin da subito ad essere ciò che permette di superare il senso comune, in quanto il simbolo possiede vita propria e la sua presenza preziosa determina una misteriosa influenza che abbraccia l’intero contesto.

Grimaldi finisce quasi sempre sopraffatto da una simile propensione a rendere ogni elemento nei dipinti un universo di concetti a parte e il suo sovraccaricare di simboli rende l’opera una “narrazione interrotta (o non narrazione) che coglie l’acme di un evento in una apparenza melanconica, come ricordata viva e riemersa da un mare di oblio, per poi subito riprecipitarvi”.

L’universo parallelo della sua arte è creato appositamente come sostitutivo di una realtà evidentemente sentita come ostile ed inadatta, le apparizioni di quei volti perfetti resi immobili dall’inespressività della malinconia, di quei gioielli scintillanti d’oro sugli abiti merlettati e i manti iridescenti sono create da uno visione interiore in cui il vero è rinnegato : “ tale sguardo mira al capovolgimento su di sé nell’indagine sonnambolico-estatica di pochi elementi e soggetti in una ricerca che somiglia alla passeggiata circolare-osssessiva di una volontaria carcerazione.”

Tutto questo rifugiarsi in un mondo inconsistente di immagini immateriali sembra stonare con ciò che lascia trapelare di sé negli anni ’20, quando dichiara le sue propensioni politiche scrivendo sul periodico del partito socialista di Como e professa la sua ammirazione per Courbet, il primo grande pittore realista, o per Pellizza da Volpedo che nell’ambito del divisionismo italiano è sicuramente uno degli artisti meno ultraterreni, padre del più esplicito e nobile manifesto ideologico che la classe operaia di tutti i tempi e di tutti luoghi si sia mai visto tributare.

E’ plausibile che lavorando a quel tempo all’interno di ville nobiliari o ambienti pubblici di una certa rilevanza sociale non potesse permettersi né tematicamente né stilisticamente l’utilizzo di certi modelli artistici che sicuramente non sarebbero stati consoni ai luoghi e alla volontà dei committenti, ma nel caso dell’opera all’interno dell’ospedale psichiatrico di Cogoleto occorre valutare il fatto che gli viene data una quasi totale libertà nella scelta della tecnica e dello stile e nasce quindi come un creazione autonoma e totalmente personale derivante esclusivamente dai propri gusti e dalle proprie scelte.

Dal preziosissimo Catalogo possiamo però apprendere che Grimaldi non era totalmente disinteressato e inesperto nella messa in opera di tematiche più populiste o di soggetti realisti: nella prima sezione dedicata ai ritratti dal vero fra i volti di “Dott. Re” e di “Borghese” raggruppa anche quell’ attività svolta durante l’internamento a Mombello quando con spirito davvero gericaultiano riproduce probabilmente i suoi compagni internati in Ritratto di un cieco, di un alcolizzato, di epilettico, rachitico, paralitico, e nello stesso documento l’autore nomina inoltre copie di scene di genere da pittori fiamminghi o vedute naturalistiche come Milano sotto la neve  che annovera addirittura fra i “Quadri originali, formato di I ordine”.

Inoltre quando a Como si trova a stretto contatto con il Partito sembra che la sua arte prenda una piega inaspettata e le opere chiave del periodo sembrano tutte sottese a un’ impegno politico concreto, a una forte denuncia sociale: nel luglio del 1919 i socialisti fondano la “Lega Proletaria dei mutilati e dei reduci di guerra” e Grimaldi si fa subito partecipe all’evento e alla causa completando il “Cartellone  per l’opera dei mutilati e invalidi di guerra –Milano” e per vie traverse -grazie alla cronaca di un compagno di partito che denuncia l’intrusione di un gruppo di camicie nere all’interno degli spazi della redazione del giornale, i quali oltre a compiere atti violenti perpetrati a danno di persone e cose, staccano dalle pareti i quadri- si può risalire all’esistenza di un ritratto di Karl Marx dipinto dall’artista.

Come allora conciliare queste diverse anime del pittore a prima vista totalmente antitetiche?

Il fattore essenziale che manca a Grimaldi per poter essere un realista è il senso della contemporaneità, dell’evento vissuto nel mondo terreno e nel momento attuale, proprio quella mancanza che lo avvicina invece all’estetismo religioso tipico dei preraffaelliti, a quel senso del pathos e dell’estasi di cui sono carichi anche i più insignificanti particolari.

Ma è proprio la costante e sistematica ricerca della verità nella bellezza delle cose l’elemento che rende meno incongruente la sua posizione ideologico-politica professata a parole con la sua opera pratica, come nell’utopia socialista di Morris e Ruskin, dove l’Arte diventa un bene comune e il professare la Bellezza che eleva tutti gli uomini a un uguale perfezione è considerata un’attività tanto fondamentale quanto la discussione sui problemi politici e scientifici: “Il socialismo viene posto come modello di fratellanza universale nella elevazione della Bellezza ad elemento sostanziale insito in ogni aspetto di un’esistenza concepita come armonioso equilibrio di ambiente, uomo e natura.”

Come in ogni utopia i nobili ideali possono sussistere solo nelle parole, la verità ben più tragica costringe a delle scelte che hanno a che fare direttamente con la propria sopravvivenza e si capisce bene che l’estraniarsi dal reale, quando la realtà di Grimaldi era un’obbligata reclusione nei luoghi della follia, ha sicuramente a che fare con ragioni di più stretta esigenza individuale.

C’è inoltre da sottolineare che la figura del dandy decadente, tanto disprezzato da chi professa valori politico-sociali, nasce proprio dalla delusione di quegli stessi ideali. Scettico riguardo la trasformazione sociale il dandy elabora una “rivoluzione” solitaria che diviene puramente estetica.

E’ quella stessa disillusione, quella stessa dolorosa presa di coscienza che si avverte nelle amare parole di Grimaldi, quando parla di sè e di ciò che gli eventi gli hanno tenuto in serbo, della società che non lo ha mai compreso e dei suoi fallimenti nel cercare di mostrarsi all’altezza delle sue intenzioni:

“[…] dopo aver constatato che una meretrice ha il sacrosanto diritto di vivere, ma a me questo non era concesso poiché anche mendicando quelle poche lire, cedendo a un prezzo che dovrebbe coprire di rossore il più abbietto degli usurai io non riuscivo a sfamarmi. […] Dopo aver superato per tre anni una condizione ed uno stato di cose di cui una buona parte va addebitata la responsabilità alla società e parte a me stesso per mancanza di economia  e previdenza, dopo aver per tre anni subito gli insulti della miseria, di sciagura domestica, di morenti illusioni, ala fine stanco di trangugiare fino alla feccia un calice di costanti amarezze non trovai nel mio spirito più alcuna energia per combattere, mi accascia e mi lasciai andare alla deriva come un rifiuto. Ed un rifiuto lo sono per gli altri ma mai per me stesso. Guerrazzi dice che un uomo può vivere senza la stima degli altri, non mai senza la propria”

Rimane infine da notare come la stessa Società teosofica, che lo accolse come adepto, pur presentando caratteri da setta iniziatica, ricollegandosi con dottrine cristiane di più antico e tradizionalmente segreto credo e professando una religiosità ambigua con forti accenni spiritico-esoterici, si pone fin dalla sua nascita, avvenuta appena qualche decennio prima della partecipazione del Grimaldi, come un nucleo di “fratellanza universale dell’Umanità, senza distinzioni di razza, di credenza, di sesso o di colore” che promuove “lo studio comparato delle religioni, delle filosofie, delle scienze”.

Notiamo così che pur provenendo da diverse matrici, il giudizio e la visione di Grimaldi sia sulle questioni di interesse artistico e culturale, sia su quelle di più generale interesse collettivo e sociale, era intriso da un socialismo quasi “naturale”, come una volontà amorevole e appassionata di uguaglianza, che si trasforma in un inno di ammirazione verso chi, con la propria arte aveva tentato di ribaltare le gerarchie e di innalzare ad una nuova visibilità ricca di rispetto chi quell’onore non l’aveva mai avuto.

Spesso la sua prosa si colora di accenti lirici se non ingenui, una propensione che può essere spiegata come una semplicissima richiesta personale di accettazione da parte degli altri, ma anche da parte di se stesso, come quando nel suo articolo dedicato a Shakespeare sottolinea il prodigio verista del poeta inglese che con un intuizione geniale “pone in Otello, anima generosa, la tara psicopatologica dell’epilessia […]”  un sentire amplificato, ma malato, che pur non togliendo nulla alla grandezza eroica del personaggio, giustifica l’inclinazione al delitto: la sua ammirazione per Shakespeare sta proprio nella sincerità e nell’esattezza nella lettura dei meccanismi psicologici umani condotta dal maestro, nell’aver portato spesso l’alienazione a livelli poetici ineguagliabili, nell’aver molte volte giustificato i gesti tragici ed eroici dei suoi protagonisti con una degenerazione dell’equilibrio mentale.

Sembra quasi di intravedere fra le righe un tentativo di una lettura in senso psicopatologico dei grandi personaggi del teatro e della narrativa e dei loro autori, alla stessa maniera con cui usavano gli psichiatri dare il loro apporto alla critica artistica-letteraria seguendo il filone inaugurato da un lato dalla teorie lombrosiane sul rapporto genio-follia e dall’altro dagli studi di psicanalisi applicata alle grandi figure dell’arte.

Risulta così curiosa quella particolare coincidenza che qualche anno dopo la pubblicazione degli articoli di Grimaldi apparsi su “Il Lavoratore Comasco” porta Luigi Lugiato, lo psichiatra che avrà in cura e che intratterrà un rapporto intellettuale con Grimaldi dopo il 1931 a Mombello, a pubblicare “il volume: «Guglielmo Shakespeare e i suoi Masterpieces» (Amleto, MacBeth, Re Lear, Otello) che fu il primo di una serie di sei, alla quale lavorò fino alla sua morte, che intitolò :«Pazzi squilibrati e delinquenti nelle opere dei letterati». La Collana raccolse studi su «Emilio Zola e la famiglia dei Rougnon-Macquart» (1927) […]”.

Anche Lugiato tratta della tara psicopatologica dell’epilessia come giustificazione alla spinta omicida in Shakespeare e prende in considerazione l’epopea in dieci racconti di Zola che tratta del declino morale e fisico, fino al disfacimento, di un’intera famiglia. L’Assommoir è uno dei brani del ciclo del grande romanziere naturalista ed è anche il titolo di uno degli articoli, con incisione correlata (che per altro è annoverata fra i lavori degni di nota dal pittore nel suo Catalogo), apparsi sulla rivista comasca e dedicati allo scrittore socialista francese Henri Barbusse.

La letteratura rientrò nelle attività svolte durante la carriera di Gino Grimaldi ma le uniche notizie certe che si hanno vengono ricavate dalla sezione “Letteratura” del suo Catalogo personale. Le date non sono riportate e non si potranno mai conoscere con esattezza in quanto tutti i lavori riportati –esclusi gli articoli sul Lavoratore Comasco- sono andati distrutti, come lui stesso indica. Non se ne ha la certezza ma probabilmente fu lui stesso a mandare in rovina tutto il materiale autografo e questo risulta un elemento rivelatore sul valore con cui erano tenute in considerazione da lui stesso le opere letterarie autografe.

Fra il resto spiccano almeno due lavori di grande interesse che non possono non destare curiosità e rammarico per la perdita: si tratta di “Lettera al giudice di pag. 600 con oltre 160 illustrazioni artistiche a bianco e nero. Romanzo autobiografico distrutto” e “Storia d’arte Cristiana ad uso degli spiriti cristiani” che se non è più concesso poterne ancora valutare la qualità, costituisce comunque una notizia rivalente per poter dedurre la preparazione dell’autore in materia e induce e credere che Grimaldi fosse stato un competente conoscitore di Storia dell’arte.